Sacrum et Decorum nr 6 (2013)
URI dla tej Kolekcjihttps://repozytorium.ur.edu.pl/handle/item/8681
Przeglądaj
Ostatnio nadesłane materiały
Pozycja Remembering Professor Małgorzata Kitowska-Łysiak (1953–2012)(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Lachowski, MarcinPozycja Ojciec profesor Józef Benignus Wanat OCD (1934–2013)(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Witko, AndrzejPozycja Stained-glass windows of the Kashubian Calvary in Wiele(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Reinhard-Chlanda, MałgorzataWitraże sanktuarium kalwaryjskiego w Wielu na Kaszubach z lat 1915–1922 stanowią istotne elementy dekoracyjno-ideowe tego obszernego założenia architektoniczno-krajobrazowego. Budowa zespołu, zainicjowana przez proboszcza Józefa Szydzika jeszcze w okresie zaborów, kontynuowana była przez jego następcę ks. Józefa Wrycza w okresie odrodzonego państwa polskiego. Bezpośrednią przyczyną powstania kalwarii była chęć upamiętnienia ofiar poniesionych przez miejscową ludność na frontach I wojny światowej oraz zamanifestowanie przez Kaszubów religijnego ducha polskości. Zespół obejmuje w sumie 14 kaplic, 7 kompozycji rzeźbiarskich, „Scalae Sanctae” oraz pustelnię, co pozwala zakwalifikować go do typu tzw. wielkich kalwarii. Autorem projektu był monachijski architekt Theodor Mayr. Budowle utrzymane są w modernistycznej interpretacji form barokowych z tendencją do swobodnego nimi operowania. Nie zabrakło też odwołań do elementów budownictwa regionalnego Kaszub. W pięciu najwcześniejszych obiektach okna przeszklono witrażami według projektów bawarskich artystów: Gebharda Fügla oraz Theodora Baierla, wykonanymi przez znane monachijskie firmy Franza Xavera Zettlera i Hansa Bockhorniego. Najbardziej znaczącymi elementami wnętrza głównej kaplicy Ukrzyżowania są trzy efektowne witraże figuralne z 1916 projektu Theodora Baierla. W warstwie treściowej są one nie tylko oczywistymi nośnikami symboliki religijnej, lecz zawierają odniesienia do ówczesnych wydarzeń oraz utrwalają wizerunki lokalnych postaci w określonym kontekście sytuacyjnym. W czasie II wojny światowej, z inicjatywy władz okupacyjnych, które włączyły kalwarię do dziedzictwa kultury niemieckiej, przeprowadzono remont konserwatorski kaplic. Po wojnie budowle systematycznie niszczały, a niektóre witraże uległy nawet całkowitej destrukcji. Dopiero w 2001 roku trzy figuralne witraże kaplicy Ukrzyżowania poddane zostały gruntownej konserwacji w toruńskiej pracowni Władysława i Wojciecha Koziołów.Pozycja „Przeważnie rzeźbię z własnej wyobraźni”. Twórczość sakralna Janiny Reichert-Toth we Lwowie i Krakowie(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Grodziska, KarolinaTekst stanowi prezentację biografii zapomnianej polskiej rzeźbiarki Janiny Reichert-Toth (1895–1986). Jedna z pierwszych studentek krakowskiej ASP, uczennica Konstantego Laszczki, w latach międzywojennych z sukcesem tworzyła we Lwowie portrety, dzieła sakralne i monumentalne rzeźby. Obiecująca kariera została przerwana przez wybuch wojny. Po repatriacji w 1946 roku do Krakowa, w nowych realiach politycznych i życiowych, artystka nie miała już możliwości odzyskać przedwojennej formy i artystycznego statusu.Pozycja Doświadczenie religijne za pośrednictwem sztuki(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Królikowski, JanuszW artykule została zaproponowana ogólna refleksja nad doświadczeniem religijnym, mająca pokazać, że jest ono otwarte na sztukę, oraz określić, w czym wyraża się jego specyfika. Przeanalizowane zostały kwestie doświadczenia zmysłowego, integralności doświadczenia religijnego, pośredniczącej funkcji obrazu w chrześcijańskim doświadczeniu religijnym. Tekst porusza również kwestię różnicy doświadczaniu kobiety i mężczyzny w odniesieniu do sfery religii i związanej z nią sztuki.Pozycja Interpretacja motywu rajskiego drzewa poznania w twórczości Janiny Karczewskiej-Koniecznej i Janiny Stefanowicz-Schmidt(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Ryba, GrażynaJanina Stefanowicz-Schmidt i Janina Karczewska-Konieczna to gdańskie rzeźbiarki, których dorobek obejmuje liczne realizacje sakralne. Obie artystki wykonały w latach 80. XX wieku drzwi z brązu do kościołów w Gdańsku (Stefanowicz-Schmidt) i indyjskim Puri (Karczewska-Konieczna). Tematem tych prac jest rajskie drzewo poznania, wokół którego ukazane zostały sceny biblijne. Złożony, interesujący program ikonograficzny obu tych prac jest wynikiem współpracy artystek z duchowymi o nieprzeciętnych osobowościach, naukowcami i społecznikami. Prezentacja dziejów powstania obu realizacji stanowi przyczynek do badań nad sztuką sakralną kobiet i pozwala prześledzić mechanizm współdziałania artysty i duchownego w procesie tworzenia dzieła sztuki religijnej.Pozycja "Krużlowa" and "The Head of Christ" by Alina Szapocznikow(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Jakubowska, AgataW 1962 roku w ośrodku polskich pallotynów w Paryżu pojawił się ksiądz Józef Sadzik, odpowiedzialny za Éditions du Dialogue. Za jego sprawą powstał tam wtedy ważny ośrodek intelektualny i duchowy skupiający wiele postaci paryskiej Polonii. Wśród nich była Alina Szapocznikow, która z księdzem Sadzikiem pozostawała w bliskich kontaktach. Wyrazem przyjaźni między nimi była rzeźba zatytułowana Krużlowa, którą Szapocznikow podarowała Sadzikowi w 1969 roku. Stanowi ona bardzo oryginalną interpretację Madonny z Krużlowej (ok. 1400) czy szerzej – typu ikonograficznego, który ona reprezentuje, tzw. Pięknej Madonny. O twórczości Szapocznikow mówi się bardzo często, że ciało stanowiło jej centrum. Ciało cierpiące w czasie wojny, ciało chore, ciało pragnące miłości i bycia pożądaną. Krużlowa kieruje naszą uwagę na jeszcze jeden aspekt tej cielesności – ciało, które nie mogło urodzić i wykarmić dziecka. Chrześcijański wizerunek Pięknej Madonny okazał się dla Szapocznikow w jakimś sensie dobrym medium do opowiedzenia o tym jej doświadczeniu. Ksiądz Sadzik zaproponował Szapocznikow współpracę przy powstającym na początku lat 70. Centrum Dialogu. Dla stworzonej wtedy specjalnie na potrzeby Centrum sali artystka wykonała Głowę Chrystusa. Zaliczana jest ona do serii prac Zielnik, w których Szapocznikow wykorzystała odlewy ciała swojego adoptowanego syna Piotra. Być może cały cykl, który wydaje się mieć więcej wspólnego z Całunem Turyńskim niż z kolekcją zasuszonych roślin, pomyślany był początkowo jako kolejne stacje Drogi Krzyżowej. Powszechnie uważa się tę rzeźbę za bezpośrednio odnoszącą się do cierpień doznanych przez artystkę w okresie poprzedzającym powstanie pracy, ale przede wszystkim do śmiertelnej choroby nowotworowej, na którą Szapocznikow cierpiała w czasie jej wykonywania. Niezwykłe w Głowie Chrystusa jest jednak to, że jako Ukrzyżowanego artystka ukazała swojego młodego, zdrowego syna. Praca ta wydaje się kontynuacją rozpoczętej w Krużlowej opowieści o Matce i Jej Synu, czy o matce/Szapocznikow i jej synu/Piotrze. W wypadku Krużlowej nacisk był położony na jej wewnętrzny dramat (nie)możności bycia matką, jakby niezależnie od dziecka. W wypadku Głowy Chrystusa to jej odczucia wobec syna stają w centrum opowieści. Obie, bardzo ciekawe, realizacje potwierdzają niedoceniane dotychczas znaczenia środowiska pallotynów, przede wszystkim księdza Sadzika, dla tej rzeźbiarki.Pozycja "Św. Józef z małym Chrystusem" Danuty Waberskiej. Studium z ikonologii i estetyki recepcji(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Haake, MichałTekst jest próbą wieloaspektowej interpretacji obrazu ołtarzowego Św. Józef z małym Chrystusem Danuty Waberskiej z poznańskiego kościoła Bernardynów: po pierwsze, analizowana jest relacja przedstawienia do tekstu biblijnego, a w konsekwencji także status św. Józefa jako opiekuna Syna Bożego oraz kwestia świadomości Chrystusa swoich przyszłych, ziemskich losów; po drugie – w relacji do tradycji obrazowej, w której temat dzieciństwa Zbawiciela wiązano z kodem symbolicznym (prerafaelici); po trzecie, w ścisłym związku z uwarunkowaniami przestrzennymi ekspozycji dzieła (struktura ołtarza, relacja ołtarza i przestrzeni kościoła, zależność percepcji od miejsca, w którym znajduje się odbiorca). W konkluzji wskazuje się na głęboką semantykę obrazu wynikającą z odniesienia ikonografii do aktu ofiary eucharystycznej.Pozycja Szukając Oblicza. Droga Danuty Waberskiej do twórczości sakralnej(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Rogozińska, RenataDanuta Waberska, absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, dziś Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (absolutorium uzyskała w 1969 roku), jest autorką licznych obrazów religijnych i sakralnych. Można je dziś znaleźć w wielu (nie tylko poznańskich i nie tylko polskich) kościołach, muzeach, siedzibach wspólnot religijnych i domach prywatnych. Zanim w jej malarstwie ujawniły się treści o rodowodzie nadprzyrodzonym, artystka tworzy w nurcie Nowej Figuracji, dając wyraz typowemu dlań pesymizmowi egzystencjalnemu, dramatowi alienacji i pustki duchowej. Kolejne lata twórczości (przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych) przynoszą ze sobą wzrost zainteresowania malarki problematyką duchową, a wraz z nią symboliką światła i geometrii. Uważna lektura mistyków, buddyzm zen, poezja symboliczna, psychologia głębi są istotnym źródłem inspiracji zarówno dla scen figuralnych, martwych natur, pejzaży, jak i kompozycji z pogranicza abstrakcji. Z czasem pojawiają się też pierwsze płótna inspirowane Biblią z serii Walka Jakuba z Aniołem oraz Znaki inicjujące podejmowany później kilkakrotnie motyw wędrówki Tobiasza i Anioła. Dokonujący się w świadomości artystki przełom duchowy (1985) sprawia, że poświęca ona swą twórczość służbie Kościołowi w dziedzinie sztuki sakralnej. Wśród obrazów o tematyce religijnej prym wiodą przedstawienia twarzy Chrystusa, Miłosierdzia Bożego, świętych i błogosławionych Kościoła zachodniego oraz wizerunki maryjne. Wysoki poziom kunsztu malarskiego, wyczuwany klimat głębokiej wiary, inwencja w zakresie ikonografii, całkowite oddanie twórczości religijnej, a także sugestywna wizja metafizycznego wymiaru życia ludzkiego czynią z Danuty Waberskiej ważną i godną uwagi postać w dziedzinie polskiej sztuki inspirowanej treścią wiary chrześcijańskiej. Jej imponujący liczebnie i ciągle powiększający się dorobek artystyczny wymaga wnikliwej pracy badawczej, która też, miejmy nadzieję, zostanie wkrótce podjęta.Pozycja Ikonografia religijna artystek aktywnych w Ruchu Kultury Niezależnej(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Boruta, TadeuszCzy badając jakiś obszar sztuki, możemy silić się na uogólnienia i powoływać się na determinizm płci? Czy istnieje religijna ikonografia bliższa kobietom-artystkom? W czasach, w których ideowo zaciera się różnice między płciami, są to twierdzenia niepoprawne i ryzykowne. Może jednak warto, bez waloryzowania, pochylić się nad specyficznym interpretowaniem przez kobiety artystki pewnych motywów ikonograficznych, szczególnie w sztuce, która dotykając problematyki religijnej, zachowuje prywatny charakter a nie jest przy tym liturgiczna. Najwięcej przykładów takiej twórczości w sztuce polskiej mamy w trudnych latach 80., gdyż powszechne poczucie tragizmu czasu i miejsca sprzyjało twórczości zakorzeniającej odbiorców we wspólnocie, jak i w odniesieniach metafizycznych. Myśląc stereotypowo o inspiracjach religijnych w twórczości kobiet, oczekiwalibyśmy sporej ilości dzieł ukazujących Maryję i intymną relację matki i syna. Niewątpliwie znajdziemy w latach 80. prace ukazujące Madonnę (zazwyczaj Jasnogórską), samą lub z Dzieciątkiem, ale bynajmniej, niewiele z nich ma ładunek prywatnych przeżyć. Nie siląc się na syntetyczne uogólnienia, mając jednak w pamięci setki obrazów autorstwa artystek aktywnych w Ruchu Kultury Niezależnej, mogę stwierdzić, że inspirując się ikonografią chrześcijańską, rzadko podejmowały one tematykę macierzyństwa, tak zdawałoby się bliską kobiecie. Natomiast całe bogactwo motywów pasyjnych było niewątpliwie bliższe ich stanom emocjonalnym. Możemy nawet zauważyć pewną specyfikę malowanych przez kobiety Ukrzyżowań, w których widoczna jest niechęć do dosadnego, anatomicznego kształtowania ciała. Wiele tu „niedopowiedzeń” formy, luministycznej ekspresji czy niemal abstrakcyjnej aranżacji powierzchni płótna. Znamienne jednak, że w większości realizacji przebija się troska o wspólnotę i bliźniego. Ta teologiczno-artystyczna potrzeba znalezienia formy dźwigającej doświadczenia wspólnoty powodowała, że artystki często sięgały po tematykę Wieczernika. Nawet gdy scena ta malowana była bez osób, jako martwa natura, wyrażała dramat rozstania, jak i nadzieję ponownego scalenia międzyludzkich więzi.Pozycja Spojrzenie na veraicon. Gra z tradycją Dorothee von Windheim(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Lippa, WojciechPierwszy prawdziwy obraz Boga powstał z inicjatywy kobiety, św. Weroniki. Jej, jako pierwszej „artystce”, w paradoksalny sposób udało się uchwycić na płótnie wizerunek Tego, który jest nieuchwytny. Owo prawdziwe Oblicze Chrystusa, vera icon, od wczesnego średniowiecza na stałe wpisało się w ikonograficzną tradycję, zarówno chrześcijaństwa łacińskiego, jak i bizantyńskiego. Jedną z wielu współczesnych artystek, nawiązujących ideową korespondencję z dziełem Weroniki jest Dorothee von Windheim. W cyklu Salve Sancta Facies, poprzez wykorzystanie tradycyjnej fotografiki, artystka wprowadza odbiorcę w percepcyjną grę, na bazie której winien sobie postawić pytanie o autentyczność dzieła. Artystka dekonstruuje w ten sposób przyjęty pierwotnie kultyczny charakter vera icon i buduje nowe struktury semantyczne. Postawa twórcza von Windheim oraz cykl Salve Sancta Facies sytuuje zatem artystkę w szeregu twórców, stojących na gruncie modernistycznego pojmowania dzieła sztuki. Prawdziwości (vera) i autentyczności dzieła von Windheim doszukuje się bowiem nie tyle w jego kultycznym i narracyjnym przesłaniu, ile raczej w jego materialnej strukturze, traktując tym samym zdobycze tradycji jako budulec nowego, autotelicznego dzieła.Pozycja Religious motifs in the artwork of Zofia Stryjeńska, “the princess of Polish painting”(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Lameński, LechosławZofia Stryjeńska (1891–1976) to jedna z najpopularniejszych, a zarazem najbardziej skandalizujących artystek polskich okresu dwudziestolecia międzywojennego. Znana jest w powszechnej opinii przede wszystkim jako znakomita ilustratorka, chociaż wypowiadała się również z powodzeniem m.in. w malarstwie sztalugowym i monumentalnym. Kompozycje artystki zachwycały wszechobecnym ruchem i dynamiką, soczystymi kolorami i wyrazistymi postaciami ludzi i zwierząt, wykazującymi pod względem tematycznym czytelny związek z polskim folklorem, jego tradycją i obrzędami, a także z piastowską przeszłością. Ale w tej pozornie całkowicie świeckiej twórczości, bardzo istotne miejsce zajmowały kompozycje o tematyce religijnej. W latach 1917–1918 artystka namalowała gwaszem i akwarelą pięć obrazów tworzących cykl Pascha, wielokrotnie pokazywany w kraju i za granicą. W 1922 roku powstał kolejny cykl, Sakramenty, tym razem złożony z siedmiu kompozycji wykonanych w technice gwaszu. Cykle Pascha i Sakramenty były z pewnością czymś niezwykłym w bogatym i różnorodnym dorobku Zofii Stryjeńskiej do 1939 roku. Artystka rezerwowała bowiem wówczas wątki religijne wyłącznie dla kompozycji ważnych i wyjątkowych. Po 1946 roku, gdy udała się na dobrowolną emigrację, a jej sytuacja materialna była więcej niż zła, zaczęła malować coraz częściej na sprzedaż obrazy przedstawiające Matkę Boską, Chrystusa, poszczególnych świętych, a także sceny ze Starego i Nowego Testamentu. Niestety, nie miały one już tej samej siły wyrazu co kompozycje z cyklu Pascha i Sakramenty.Pozycja The religious painting of Pia Górska(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Sieradzka, AnnaMalarstwo religijne Pii Górskiej, artystki tworzącej głównie w latach 20. i 30. XX wieku, jest nielicznie zachowane i mało znane. Do najwybitniejszych jej dzieł o tej tematyce należą obrazy z lat 1938–1939: Matka Boska Loretańska (Matka Boska Patronka Lotników) z kościoła pw. św. Franciszka z Asyżu na warszawskim Okęciu i Św. Juda Tadeusz z kościoła Świętego Krzyża w Warszawie. Dzieła te odznaczają się oryginalnym ujęciem ikonograficznym łączącym tradycję z typowym dla Górskiej lirycznym realizmem.Pozycja Maria Magdalena Łubieńska (1833–1920) – an emancipated female artist(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Czapczyńska-Kleszczyńska, DanutaMaria Magdalena z hr. Łubieńskich Łubieńska (1833–1920) malarka amatorka, autorka obrazów olejnych, akwareli i rysunków; zmuszona przez okoliczności życiowe założyła w 1867 roku Szkołę Rysunku i Malarstwa, następnie, w 1878, „Malarnię”, którą trzy lata później przekształciła w Zakład św. Łukasza, czynny przynajmniej do 1910 roku. Zakład Łubieńskiej zasłynął przede wszystkim z wyrobu witraży (wykonywanych w technice mieszanej). Wiele z nich zachowało się do naszych czasów w kościołach, głównie neogotyckich, na obszarze ówczesnego Królestwa Polskiego. Prace witrażowe zakładu notuje się również w kościołach zaboru austriackiego i pruskiego oraz dawnych Kresów, także Rosji. Pierwszy witraż, do katedry warszawskiej, Łubieńska miała malować samodzielnie. Zaprezentowane w artykule witraże warszawskiej pracowni tylko w części są odbiciem jej działalności. Podziwiane przez współczesnych, wykpione w kolejnych epokach, stają się obecnie obiektem zainteresowania historyków sztuki.Pozycja Religious artistic creation of women artists(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Ryba, Grażyna