Sacrum et Decorum
URI dla tego Zbioruhttp://repozytorium.ur.edu.pl/handle/item/6558
„Sacrum et Decorum” to wydawane w języku polskim i angielskim recenzowane czasopismo naukowe z dziedziny badań nad sztuką sakralną XIX i XX w., ujmowanych w szerokim kontekście kulturowym. „Sacrum et Decorum” nie posiada odpowiedników wśród czasopism naukowych ukazujących się w Polsce, a nieliczne periodyki zagraniczne (europejskie) z zakresu sztuki sakralnej reprezentują zbyt szeroką formułę i tylko okazjonalnie użyczają swoich łamów do publikacji prac z dziedziny stanowiącej domenę naszego pisma. Jego powstanie spełnia oczekiwania środowiska naukowego historyków sztuki i nauk pokrewnych, wśród których wzrasta zainteresowanie badaniami nad sztuką sakralną ostatnich dwustu lat i możliwością publikacji ich rezultatów w odrębnym piśmie uwzględniającym specyfikę dziedziny. Rada Programowa wydawnictwa obejmuje przedstawicieli polskich ośrodków naukowych – osoby będące autorytetami w dziedzinie odpowiadającej profilowi pisma. Od 2010 roku dołączyli do niej profesorowie uniwersytetów w Strasburgu i Lozannie, uznając za ważne pojawienie się „Sacrum et Decorum” wśród periodyków naukowych wydawanych w Europie. Autorzy, którzy podjęli z nim wspólpracę to naukowcy działający w różnych ośrodkach uniwersyteckich. Dzięki temu artykuły publikowane w tym periodyku dają możliwie pełny obraz aktualnie prowadzonych prac badawczych. „Sacrum et Decorum” jest rocznikiem z datą roczną odnoszącą się do terminu nadsyłania do redakcji artykułów, przeznaczonych dla bieżącego numeru, który ukazuje się w pierwszym kwartale roku następnego. Pismo składa się z oryginalnych artykułów recenzowanych poprzedzonych odredakcyjnym tekstem wprowadzającym. Wyjątkowo publikujemy uznane przez redakcję za ważne teksty autorów obcych, które już zostały wydane, ale są trudno dostępne i nietłumaczone wcześniej na język angielski lub polski. Niekiedy wyodrębniany jest także dział zawierający sprawozdania, recenzje oraz materiały źródłowe. Teksty można nadsyłać w języku preferowanym przez autora. Po wstępnej akceptacji przez zespół redakcyjny, są one tłumaczone na język polski lub angielski, a następnie aprobowane przez Radę Naukową i przesyłane do recenzji.
Przeglądaj
Przeglądanie Sacrum et Decorum według Data dodania
Aktualnie wyświetlane 1 - 20 z 149
- Wyniki na stronie
- Opcje sortowania
Pozycja Wprowadzenie(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Ryba, GrażynaPozycja Przemiany symboliczno-teologicznego znaczenia materii i ich odzwierciedlanie się w estetyce i sztuce chrześcijańskiej(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Królikowski, JanuszAlmost from its very beginning, the faith of the Church incorporated art in its various forms of expression into the process of interpreting its doctrine. Quite quickly the Church included in this process the dogma of creation, i.e. the calling of the world into existence by God. At first, in polemic against ancient Manichaean tendencies, this dogma contributed to a positive view of matter, and thus to the possibility of using it in the realm of religion: since it comes from God, it cannot be an obstacle to worshipping him. Over time, the theme of creation itself was also incorporated into art, above all because it shaped Christian aesthetics, which always in some way reflected the essential elements of the Christian vision of the world and matter: radiance, proportion, harmony. Scholastic theologians in the Middle Ages drew attention to the fact that aesthetics, referring to the creative work of God, can play a supportive role in man’s return to God, thanks to the fact that it lifts his spirit towards the Creator. In the Middle Ages the motif of God the Creator, especially as the Creator of all things, also appeared in art. Under the influence of Enlightenment and positivist tendencies, matter lost its symbolic and theological bearing, becoming only a material made available to man, and thus the motif of creation disappeared from art. This means that there is a need to search for the possibility of including the truth about creation in art.Pozycja Semantyka marmuru w teorii i praktyce polskiej rzeźby sakralnej w drugiej połowie XIX wieku(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Nitka, MariaArtykuł jest próbą przedstawienia semantyki marmuru w sakralnej rzeźbie polskiej doby romantyzmu. Wychodząc od nowożytnej teorii sztuki, podkreślono najpierw szczególną rolę białego marmuru w nowożytnej teorii i praktyce rzeźbiarskiej, a następnie zarysowano ugruntowanie tego sądu w sztuce doby klasycyzmu, zwłaszcza w teorii J.J. Winckelmanna. Wraz z promieniowaniem gustu klasycznego ukazano znaczenie tego poglądu dla polskiej rzeźby nowoczesnej, w której zgodnie z gustem Winckelmanna biały marmur był postrzegany jako najszlachetniejszy surowiec, godny wyobrażeń bogów. W dobie romantyzmu za G.W. Heglem uznano marmur za kamień „duchowy”, najodpowiedniejszy do przedstawień sacrum. Dali temu wyraz w teorii i praktyce rzeźbiarskiej tacy twórcy jak: Cyprian Norwid i Teofil Lenartowicz, którzy, by rzeźbić w tym materiale, przybyli do Rzymu – stolicy sztuki sakralnej. Ich śladem podążyli także inni polscy rzeźbiarze przyjeżdżający nad Tyber, by tworzyć w marmurze. W pracy ukazano ich zmagania, które zwieńczył sukcesem jedynie T.O. Sosnowski. W jego dziełach biały marmur z kamienia „żywego” stał się jednak materiałem odpowiednim do wykonania powtarzalnych kompozycji w duchu włoskiego puryzmu. Marmur z materiału adekwatnego dla przedstawień bogów stał się tworzywem, z którego wykonywane były przedmioty na sprzedaż, co doskonale ukazał Norwid w opowiadaniu „Ad leones!”Pozycja Malarska „dwujęzyczność” Jerzego Nowosielskiego. Związki między abstrakcją a ikoną w monumentalnych projektach sakralnych(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Czerni, KrystynaSztuka sakralna Jerzego Nowosielskiego, wybitnego malarza polskiego 2. połowy XX wieku, jest przykładem twórczej kontynuacji tradycji bizantyńskiej na ziemiach polskich, lecz także wyrazem dyskusji z malarską tradycją Wschodu i z doświadczeniem Kościoła. Tak w teorii, jak i w malarskiej praktyce artysta przewartościował pojęcie ikony, podejmując próbę rozszerzenia jej formuły, by nie tylko mówiła o Królestwie, lecz obejmowała także obraz ziemskiej, niedoskonałej rzeczywistości pielgrzymującego Kościoła. W projektach aranżacji wnętrz sakralnych dla świątyń rożnych obrządków chrześcijańskich Nowosielski chciał złączyć trzy dyscypliny teologiczne i odpowiadające im sposoby obrazowania: chrystologię, sofiologię i angelologię. Prócz klasycznej ikony, zwanej przez malarza ikoną „chrystologiczno-chalcedońską”, Nowosielski upominał się o ikonę „sofiologiczną”, włączającą w przestrzeń świątyni ziemską, bolesną realność, ślady wewnętrznej walki i zwątpienia – stąd obecność wątków dolorystycznych w jego ikonach. Dopowiedzeniem świętych wizerunków stała się także „natchniona geometria”, w malarstwie abstrakcyjnym artysta dostrzegł ogromny duchowy potencjał, któremu przypisał w końcu rolę malarstwa ikonicznego. Poetycka koncepcja „bytów subtelnych” – abstrakcyjnych aniołów będących świadectwem realności świata duchowego – czerpała z wczesnochrześcijańskiej myśli teologicznej toczącej spor o cielesność bytów duchowych, z bizantyńskiej angelologii, tradycji teozofii i okultyzmu, ale także sztuki pierwszej awangardy, szczególnie tej z kręgu tradycji wschodniej, dziedziczącej prawosławny kult obrazu. Malarska dwujęzyczność Nowosielskiego – równoległe praktykowanie abstrakcji i figuracji, także w obrębie świątyni – miała swoje analogie w liturgicznej praktyce wielu wspólnot religijnych posługujących się rożnymi językami do wyrażenia odmiennych poziomów rzeczywistości: spraw ludzkich i spraw boskich. Dla ukształtowania koncepcji Nowosielskiego ważna okazała się także tradycja teologii apofatycznej głosząca prawdę o „nieprzedstawialności” Boga. Dla sztuki monumentalnej Nowosielskiego kluczowy okazał się problem wzajemnej relacji malarstwa i architektury. Artysta oparł swoją koncepcję na zdecydowanej dominacji malarstwa nad architekturą i samodzielności malarstwa monumentalnego. Jego celem była zasada stworzenia sakralnego wnętrza jako holistycznej, całościowej wizji, mistycznego environnement, przestrzeni „wyłączającej” uczestników liturgii z ziemskiej powszedniości i przenoszącej ich w inny, transcendentny wymiar, w czym malarz widział główne przeznaczenie sztuki sakralnej. Od pierwszych projektów z lat 50. do końca praktyki artystycznej Nowosielski próbował zrealizować własną, wymarzoną wersję „świątyni idealnej”. W wielu projektach wprowadzał do świątyni abstrakcję, pokrywając siecią trójkątnych „bytów subtelnych” ściany, sklepienia, prezbiteria, niekiedy nawet podłogi. Zmuszany do kompromisów, wprowadzał sakralną abstrakcję do polichromii, jako geometrię towarzyszącą, lub na witraże. Kompleksowo przemyślane wnętrza miały tworzyć efekt „przejścia”, „rozdarcia zasłony”, spoza której świta nowa, niebiańska rzeczywistość. W praktyce osiągnięcie zamierzenia nie zawsze było możliwe, jednak celem artysty było stworzenie wrażenia wizualnej jedności, sytuacji „wejścia w obraz”, zanurzenia w malarskim żywiole. Malarstwo w przestrzeni miało scalać rozbity świat, łączyć fizyczną i duchową rzeczywistość w integralną całość. Projektując sakralne wnętrza, Nowosielski wykorzystał świętość ikony, ale także czyste jakości malarstwa, mające spowodować „mistyczne odczuwanie realności Boga”. Celem tak rozumianej sztuki sakralnej okazywało się nie nauczanie, a wtajemniczenie. W tym przesunięciu akcentów Nowosielski widział jedyną szansę na odrodzenie sztuki sakralnej, postulując wręcz przeniesienie ciężaru ewangelizacji z nauczania słownego na działanie sztuki charyzmatycznej.Pozycja Burzliwe losy ikonostasów projektu Adama Stalony-Dobrzańskiego oraz ikon Sotyrysa Pantopulosa wykonanych dla katedry prawosławnej pw. Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy we Wrocławiu oraz cerkwi pw. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Gródku(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Siemieniec, AnnaWspółczesna sztuka cerkiewna w Polsce stanowi zagadnienie wytyczające wielostronne kierunki badań. Obecnie zogniskowane są one zarówno wokół twórczości poszczególnych artystów, jak i zastosowanych przez nich nowych rozwiązań formalnych, prowadzących do ubogacenia tradycji cerkiewnej. Oprócz Jerzego Nowosielskiego oraz Adama Stalony-Dobrzańskiego, którzy przyczynili się do renesansu sztuki cerkiewnej w Polsce, należy zwrócić uwagę na twórczość Sotyrysa Pantopulosa i poddać ją poprawnej atrybucji. Dwa komplety ikon namiestnych ukazujące Pantokratora oraz Bogurodzicę namalowane w 1969 roku przez Pantopulosa do ikonostasow projektu Stalony-Dobrzańskiego zrealizowanych dla katedry prawosławnej pw. Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy we Wrocławiu oraz cerkwi pw. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Gródku koło Białegostoku są tego przykładem. Przez wiele lat ich autorstwo przypisywano głównie Stalony-Dobrzańskiemu. Dziś obie pary ikon znalazły wtórną lokalizację wskutek przebudowania ikonostasu (Gródek, 1995) lub jego demontażu (Wrocław, 2019) – w tym wypadku, wedle opinii opiekunów cerkwi, jako konstrukcji nieodpowiadającej wymogom liturgii prawosławnej. Przed historykami sztuki stoi zatem pilne zadanie wyeksponowania wartości tych prac, a ostatecznie doprowadzenia do wpisania ich do rejestru zabytków. Okazuje się, że jest to jedyna szansa, by na trwałe zachować to dziedzictwo w niezmienionym stanie.Pozycja Monumentalne kompozycje z łysogórskich płyt ceramicznych w wystroju budowli sakralnych(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Kostuch, BożenaPłyty ceramiczne wykonywane od 1960 roku w Spółdzielni „Kamionka” w Łysej Górze to jeden z dających największe możliwości twórcze materiałów wykorzystywanych do dekoracji architektury. Umożliwiały tworzenie niewielkich „akcentów ceramicznych” oraz prac o dużej powierzchni i monumentalnym charakterze. Kompozycje z płyt łysogórskich, spotykane przede wszystkim w budownictwie świeckim, od połowy lat 60. XX wieku zaczęły pojawiać się w architekturze sakralnej. Najwcześniejszą była okładzina na elewacji kaplicy Krzyża Świętego w Piasecznie autorstwa Krzysztofa Henisza z 1965 roku. W artykule przedstawiono realizacje znajdujące się w polskich oraz zagranicznych kościołach. Większość omówionych kompozycji powstała w okresie, gdy do wnętrz sakralnych wprowadzano nowe zasady organizacji wynikające z zaleceń Soboru Watykańskiego II. Na ten ważny wątek także została zwrócona uwaga w artykule. Ostatnia z wymienionych prac – ściana ołtarzowa w Harmężu autorstwa Anny Praxmayer – powstała już w XXI wieku, tuż przed ostatecznym upadkiem wytworni w Łysej Górze.Pozycja Wierzę w sztukę(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Niemyjski, GrzegorzPozycja Introduction(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Ryba, GrażynaPozycja The dialogue with literary and pictorial tradition. The projects of painted decorations of the John III Sobieski chapel in St Joseph’s Church on Kahlenberg, 1911–1914(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Studziżba-Kubalska, BeataAccording to tradition, on 12 September 1683, before the Battle of Vienna, John III Sobieski took part in a Holy Mass celebrated by the papal legate Marco d’Aviano in the Guardian Angels Chapel at the Church of St. Joseph on Kahlenberg near Vienna. The memory of this event was cultivated by the Polish community in Vienna from the mid-19th century on. Fr Jakub Kukliński, the Resurrectionist rector of the church on Kahlenberg since 1906, undertook the task of renovating the church and the chapel, which had been named the Sobieski Chapel. Two competitions were held for the interior decoration project. Finally, this task was entrusted to Józef Mehoffer at the end of 1911. His plans for the decorations include the monumental composition “Joannes Vinces”, 1912, with the scene of the Mass of Marc d’Aviano and two painting sketches are connected with his concept of decoration: “The Prayer of Innocent XI” and “The Archangel over the Battlefield”, 1912–1913. As requested by his clients, in the scene Joannes Vinces Mehoffer referred to the Austrian tradition of depicting the memorable mass on Kahlenberg, including the German commanders together with Sobieski and his son James. The painting “Joannes Vinces” is dominated by the means of expression characteristic of historical painting. Generally, Mehoffer’s concept of chapel decoration should be considered an expression of the artist’s search for new forms of monumental painting. His painting concept was not realized.Pozycja Jerzy Nowosielski’s Greek Catholic church in Biały Bór. On painting that has become architecture(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Szot, ZofiaJerzy Nowosielski can undoubtedly be called one of the most important figures in Polish contemporary art. Building a church designed by himself was the artist’s greatest dream, which he managed to implement in Biały Bór in 1997. When creating the Greek Catholic church of the Birth of the Blessed Virgin Mary, the artist drew inspiration mainly from his own works, which resulted in the creation of the painter’s material testament, enclosed in a single solid. In this paper, I attempt to show that the church reveals references to certain themes in Nowosielski’s painting, such as sacred representations, abstraction, landscape, as well as painting measures, architectural solutions or motifs that can be found in the artist’s other implemented projects. Moreover, the church is not only a synthesis of the painter’s artistic output but also a reflection of his views on sacred art and the Christian faith. In my paper, I use both iconographic and phenomenological analysis of the church space. I do not apply a division into architecture and polychrome as in the work in question they are inextricably linked; and only their treatment as a whole makes it possible to experience this work as a synthesis of the artist’s oeuvre.Pozycja Apokalipsa w krypcie grobowej. Polichromia Joanny Piech i Romana Kalarusa w podziemiach katowickiej katedry(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Makówka, LeszekW krypcie grobowej biskupów katowickich, znajdującej się w podziemiach śląskiej katedry, powstała w 2017 roku polichromia inspirowana przesłaniem ostatniej księgi Pisma Świętego, Apokalipsy według św. Jana. Autorami projektu i wykonawcami są katowiccy artyści Joanna Piech i Roman Kalarus. Apokalipsa zapowiada nadejście panowania Bożego, czego symbolem jest obraz Nowego Jeruzalem rozplanowany na centralnej ścianie krypty. Pozostałe przedstawienia nawiązują do dramatycznych wydarzeń poprzedzających ostateczne zwycięstwo Boga. Polichromia jest kolejną monumentalną realizacją artystów we wnętrzach kościelnych. Podobnie jak we wcześniejszych pracach wykorzystali oni własne doświadczenia artystyczne: Piech – graficzki, Kalarus – plakacisty. Formalnie ekspresję przedstawienia niesie mocna paleta barwna. Artyści użyli barw w ich podstawowych tonach o głębokim nasyceniu. Siłę wyrazu wzmacniają wręcz agresywne kontrasty kolorystyczne. Niewątpliwie katowicka polichromia stanowi ważny przykład współczesnego malarstwa ściennego w przestrzeni kościelnej.Pozycja Ikonografia doktrynalna neoromańskiej bazyliki – kościoła uniwersyteckiego – pod wezwaniem Najświętszego Serca Pana Jezusa w Lugano, w kantonie Ticino w Szwajcarii(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Knapiński, RyszardNeoromańska bazylika pod wezwaniem Najświętszego Serca Jezusa w Lugano została zbudowana w latach 1922–1927, a jej dekoracja freskami przez Vittoria Traininiego trwała etapami od 1937 do 1954 roku. Artysta był gorliwym katolikiem. Studiował Pismo Święte, a swoje teologiczne koncepcje konsultował z kanonikiem Annibale Lanfranchim z Lugano i z historykiem sztuki Corrado Mezzaną z Rzymu. Program ikonograficzny polichromii jest bardzo bogaty i podporządkowany przekazowi głównych treści dogmatycznych i mistagogicznych zawartych w doktrynie Kościoła katolickiego epoki potrydenckiej. We wnętrzu panuje swoisty horror vacui. Całość nasycona jest obrazami, alegorycznymi przedstawieniami i mnóstwem symboli. Motywy ikoniczne nawiązują do tradycji ikonograficznej Kościoła oraz wprowadzają nowe tematy, wynikające z rozwoju doktryny katolickiej, np. ukazanie dogmatu o Wniebowzięciu Najświętszej Maryi Panny. Do tego dochodzi jeszcze rozbudowana ikonografia hagiograficzna. Bogata ikonografia doktrynalna, z odniesieniami do symboliki eklezjalnej, dobrze ilustruje zasadę przyjętą w sztuce chrześcijańskiej, iż wiara pochodzi nie tylko ze słyszenia, lecz także z patrzenia – Fides ex visu.Pozycja Figura Dobrego Łotra w najnowszej realizacji artystycznej Adama Brinckena i Macieja Zychowicza(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Organisty, Adam„Dziś będziesz ze Mną w raju” (Łk 23, 43) – słowa Chrystusa skierowane do jednego z ukrzyżowanych z Nim łotrów stały się tematem najnowszej realizacji wykonanej przez krakowski zespół artystów pod kierownictwem malarza Adama Brinckena i rzeźbiarza Macieja Zychowicza. Jesienią roku 2017 wykonali oni dekorację prezbiterium kościoła pw. św. Kazimierza w Bilczy koło Kielc wyobrażającą rozmowę Ukrzyżowanego z Dobrym Łotrem. Na wyposażenie składają się monumentalna grupa rzeźbiarska ukazująca Golgotę, ograniczona malarską formą przypominającą kształt pojedynczej steli, a także abstrakcyjny witraż ulokowany w niewielkim otworze okiennym (wyk. Krystyna i Bogusław Szczekan, Pracownia Artystyczna Witraży). Artykuł omawia oryginalnie zinterpretowany schemat ikonograficzny: dwa motywy, łączące się integralnie z przesłaniem słów Chrystusa – odpuszczeniem grzechów i obietnicą zbawienia. W świetle emanującym od Zbawiciela oraz w kontekście zapowiedzi zmartwychwstania ciał należy postrzegać pełnoplastycznie oddane partie ciała Dobrego Łotra. Natomiast wizerunek Chrystusa, wbrew chronologii narracji ewangelicznej, odczytywać trzeba jako Ukrzyżowanego i jednocześnie Zmartwychwstałego, gdyż Jego ciało nie nosi śladów cienia śmierci. Analizie poddano formalną stronę dekoracji malarsko- rzeźbiarskiej na tle innych tego rodzaju przedstawień pasyjnych i typów Dobrego Łotra. Dzieło Brinckena i Zychowicza zaprezentowano w kontekście wcześniejszych tego typu realizacji sakralnych. Pascha Chrystusa, rozumiana jako jedność wydarzeń Jego męki, śmierci i zmartwychwstania, związana ściśle z najistotniejszym dokonaniem Vaticanum II – odnową liturgiczną – była kilkakrotnie tematem wiodącym w pracach artystów. W żadnej jednak z nich nie wybrzmiały słowa Zbawiciela skierowane do Dobrego Łotra. W Bilczy stały się one tematem przewodnim, stanowiąc niejako echo dla wielu współczesnych refleksji obejmujących problematykę Miłosierdzia Bożego.Pozycja „Kto ma oczy niech słucha”(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Fober, JerzyPozycja Introduction(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Ryba, GrażynaPozycja Prasa i wiece katolickie w walce o odnowę sztuki religijnej w drugiej połowie XIX wieku(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Matyaszewska, ElżbietaPrzedmiotem niniejszego artykułu jest ukazanie szeroko zakrojonej dyskusji o kondycji sztuki religijnej drugiej połowy XIX wieku, prowadzonej na łamach prasy katolickiej oraz podczas organizowanych wieców katolickich, mających stanowić antidotum na zbytnie zeświecczenie ówczesnej Europy, w tym także Polski. Zgodnie z definicją zawartą w „Encyklopedii Kościelnej” wiece to zjazdy, czy inaczej, kongresy środowisk katolickich, których głównym celem było „za pomocą wzajemnej wymiany myśli spotęgować wpływ zasad Kościoła katolickiego w dziedzinach życia nie tylko religijnego, ale i społecznego, naukowego i narodowego”. Podczas owych kongresów, odbywanych w różnych krajach Europy, podnoszono także zagadnienia dotyczące szeroko pojętej kultury religijnej, w tym także sztuki. Pierwszy zjazd katolicki na terenach Galicji odbył się w Krakowie na początku lipca 1893 roku, a kolejny we Lwowie trzy lata później. Oba wiece uzmysłowiły przede wszystkim, jak wielkim wyzwaniem dla środowisk artystycznych i kościelnych było zdefiniowanie i jasne wykreślenie ram sztuki religijnej, która nie tylko odpowiadałaby oczekiwaniom społecznym, ale jednocześnie spełniałaby wymogi Kościoła, traktującego przeznaczane dlań dzieła sztuki jako obiekty najwyższego kultu. Podczas obrad zajmowano się także problemem właściwej opieki konserwatorskiej nad licznymi, zabytkowymi świątyniami rozsianymi po całej Galicji – próbowano między innymi określić, jakiego typu zabiegi restauratorskie powinny być wprowadzane do zabytkowych świątyń, by nie niszczyć ich dawnego charakteru. Podobne w swym przeznaczeniu były liczne teksty zamieszczane w prasie katolickiej, z konkretnymi wskazówkami, jak powinno się przyozdabiać kościoły, by nie traciły nic ze swej sakralności i chrześcijańskiego ducha. Początkowo teksty dotyczyły głównie zagadnień związanych z architekturą sakralną i rzemiosłem artystycznym, a kolejne poświęcono rozważaniom o malarstwie religijnym oraz jego dostosowywaniu do wymogów dogmatycznych. Pisano też o konieczności podjęcia dalszych działań na rzecz ciągłego rozkrzewiania wiedzy o sztuce religijnej i jej historii oraz nieustannego podnoszenia poziomu współczesnej sztuki kościelnej.Pozycja The 1909 Lviv Church Exhibition in the context of the exhibitions of Polish church art and religious art and the production of liturgical objects at the turn of the 20th century(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Kaliszuk, MagdalenaThe Liturgical Industry Exhibition “including building and interior decoration of Roman Catholic and Orthodox churches as well as Isr[aeli] prayer houses”, known also as the Church Exhibition, was one of the first and biggest exhibitions of the Polish liturgical industry. Its organizers, the Industrial Aid League, adopted the formula of national exhibitions, popular in Europe, whose aim was to showcase the cultural, scientific and technological achievements of a given country and region, as well as to encourage local industrialists to fight against foreign competition. The aim of the exhibition was to open up to different cultures and religions. Works of art and consumer goods related to the Latin, Greek-Catholic, Armenian and Judaic religions were presented by over 120 exhibitors, mainly from the Austrian partition. The exhibition was accompanied by a brochure “The Catalogue of the Church Exhibition”, which was sent to the parishes and municipalities of Galicia and on request to interested persons.Pozycja Włodzimierz Konieczny na Pierwszej Wystawie Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie w 1911 roku(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Dąbrowska, MałgorzataPierwsza Wystawa Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej została zorganizowana w Krakowie w 1911 roku z inicjatywy środowisk skupionych wokół redakcji „Krakowskiego Miesięcznika Artystycznego” oraz episkopatu. Nie stanowiła ona klasycznego przeglądu aktualnych nurtów i tendencji w sztuce sakralnej. Jej autorom przyświecała potrzeba reformy. W komentarzach pojawiają się refleksje na temat nieprzystawalności charakteru prezentowanych dzieł do tematyki religijnej, ale jeszcze silniejszy ton nagany pobrzmiewa w od niesieniu do wcześniejszych dekoracji XIX-wiecznych obiektów kultu. Konieczność zmian była podyktowana pragnieniem stworzenia sztuki o oryginalnym wyrazie, przenikniętej autentycznym duchem religijnym. Istotnym wskazaniem było także nawiązanie do osiągnięć polskiego rzemiosła rozwijanego pod patronatem stowarzyszenia Polska Sztuka Stosowana oraz związku Architektura, Rzeźba, Malarstwo i Rzemiosło, który na wystawie miał do dyspozycji osobną salę. Na ogłoszonych wtedy konkursach Włodzimierz Konieczny otrzymał I nagrodę za rzeźbę „Immaculata” oraz II nagrodę za plakietę z Matką Boską i Dzieciątkiem. Bogata biografia tego mało znanego twórcy warta jest przytoczenia, podobnie jak krótka charakterystyka jego twórczości. W zakresie grafiki lokuje się ona na pograniczu symbolizmu i ekspresjonizmu, w rzeźbie łączy wpływy nowego klasycyzmu i neorenesansu. Młody artysta, absolwent krakowskiej ASP, podejmował także działalność krytyczną. Twierdził, iż niemożliwe jest uzyskanie dokonań w zakresie sztuki wysokiej bez równoległego rozwoju sztuki użytkowej. Przemyślenia Koniecznego wpisują się w refleksje jemu współczesnych na temat perspektyw rozwoju twórczości sakralnej, konieczności określenia jej istoty, opracowania obowiązujących dla niej wzorców.Pozycja The set of prayer book covers presented at the First Piotr Skarga Exhibition of Contemporary Church Art in Kraków in 1911(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Paś, MonikaIn 1911 the City Museum of Technology and Industry organized two courses for bookbinders under the direction of the famous Kraków bookbinder Bonawentura Lenart. The works made during the second course, in which ten journeymen participated, were presented at the Piotr Skarga First Exhibition of Contemporary Church Art, which opened on December 7 of the same year. A total of 30 bookbinding works were exhibited - 25 were made by the course participants and 5 by Bonawentura Lenart. Comparing the list of exhibited works - bound prayer books - with today’s collections of the National Museum in Krakow, it can be said that currently 16, that is more than half of the works exhibited in 1911, are in the Museum’s collection. The article describes the covers made during the course and then presented at the exhibition.Pozycja Gold and metal sacred decorative arts of the 19th and early 20th century. The original, copy, or forgery?(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Kierczuk-Macieszko, MałgorzataIn the holdings of Polish churches one can find liturgical vessels and artistic metal handcraft from the 19th century, designed in historical styles. These are handcraft items made of precious metals by goldsmiths and jewellers, as well as copper and tin alloys by braziers and similar professionals. These objects were supposed to be distinguished by their material quality and exquisite workmanship from cheaper, mass-produced plated objects. Another group of metal antiques are copies of historical vessels. An increased interest in history and the formation of nation states in the nineteenth century introduced in the whole of Europe the fashion for copying artefacts that were esteemed for their historical, cultural and artistic value. The copied objects were the ones important for the history of the country or representative for the art of the region. However, the main influence on the activities of the 19th-c. masters of metalwork was exerted by the then dynamically developing collections, museums and art market. Antiques required professional repairs, which made it necessary to learn about old techniques and technologies. Unfortunately, conservation was only one step away from counterfeiting, because there was a demand for high-priced originals. As a result, a huge number of high quality forgeries of outstanding artistic and stylistic value, proving the technical virtuosity of their makers and their vast knowledge of historical design, appeared in the collectors’ market. At the turn of the 20th century, craftsmen achieved such a level of sophistication in making imitations that even experienced experts were sometimes deceived. It is not surprising, then, that the discussed antiques are often negatively perceived by contemporary art historians as derivative, pseudo-stylistic, or even forgeries. In practice, determining their age and provenance often turns out to be a difficult task, burdened with a large margin of error. Small products made of base metals in particular require careful attention, because it is easy to make a mistake, identifying a product from the 19th century as an older one or vice versa, which in this article is illustrated by the example of brass and bronze censers.