Sacrum et Decorum

URI dla tego Zbioruhttp://repozytorium.ur.edu.pl/handle/item/6558

„Sacrum et Decorum” to wydawane w języku polskim i angielskim recenzowane czasopismo naukowe z dziedziny badań nad sztuką sakralną XIX i XX w., ujmowanych w szerokim kontekście kulturowym. „Sacrum et Decorum” nie posiada odpowiedników wśród czasopism naukowych ukazujących się w Polsce, a nieliczne periodyki zagraniczne (europejskie) z zakresu sztuki sakralnej reprezentują zbyt szeroką formułę i tylko okazjonalnie użyczają swoich łamów do publikacji prac z dziedziny stanowiącej domenę naszego pisma. Jego powstanie spełnia oczekiwania środowiska naukowego historyków sztuki i nauk pokrewnych, wśród których wzrasta zainteresowanie badaniami nad sztuką sakralną ostatnich dwustu lat i możliwością publikacji ich rezultatów w odrębnym piśmie uwzględniającym specyfikę dziedziny. Rada Programowa wydawnictwa obejmuje przedstawicieli polskich ośrodków naukowych – osoby będące autorytetami w dziedzinie odpowiadającej profilowi pisma. Od 2010 roku dołączyli do niej profesorowie uniwersytetów w Strasburgu i Lozannie, uznając za ważne pojawienie się „Sacrum et Decorum” wśród periodyków naukowych wydawanych w Europie. Autorzy, którzy podjęli z nim wspólpracę to naukowcy działający w różnych ośrodkach uniwersyteckich. Dzięki temu artykuły publikowane w tym periodyku dają możliwie pełny obraz aktualnie prowadzonych prac badawczych. „Sacrum et Decorum” jest rocznikiem z datą roczną odnoszącą się do terminu nadsyłania do redakcji artykułów, przeznaczonych dla bieżącego numeru, który ukazuje się w pierwszym kwartale roku następnego. Pismo składa się z oryginalnych artykułów recenzowanych poprzedzonych odredakcyjnym tekstem wprowadzającym. Wyjątkowo publikujemy uznane przez redakcję za ważne teksty autorów obcych, które już zostały wydane, ale są trudno dostępne i nietłumaczone wcześniej na język angielski lub polski. Niekiedy wyodrębniany jest także dział zawierający sprawozdania, recenzje oraz materiały źródłowe. Teksty można nadsyłać w języku preferowanym przez autora. Po wstępnej akceptacji przez zespół redakcyjny, są one tłumaczone na język polski lub angielski, a następnie aprobowane przez Radę Naukową i przesyłane do recenzji.

Przeglądaj

Aktualnie wyświetlane 1 - 20 z 149

„Wewnętrzne światło” Witraż we współczesnej sztuce sakralnej Francji – zarys problematyki
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2007-12) Kluczewska-Wójcik, Agnieszka
W latach 20. XX wieku rozpoczął się we Francji ruch odnowy sztuki sakralnej, obejmujący także witraż. Jego odrodzenie wiązało się z odejściem od iluzjonistycznego charakteru witrażownictwa XIX wieku i nawiązaniem do monumentalizmu oraz duchowej tradycji średniowiecza. Poszukiwania nowej koncepcji witrażu zarówno w aspekcie ideologicznym, jak i technologicznym zaowocowały powstaniem „witraży artystów” (vitraux d’artistes), realizowanych od połowy XX wieku na oficjalne zlecenia, dzięki współpracy instancji kościelnych i władz państwowych, która w latach 80. XX wieku zyskała ścisłe podstawy prawne i finansowe. Etapy tej ewolucji wyznaczały zespoły witraży projektowane przez mistrzów powojennej awangardy: G. Rouaulta i J. Bazaine’a w Notre Dame de Toute Grâce na płaskowyżu Assy (1937–1946); H. Matisse’a dla Notre Dame du Rosaire w Vence (1940); A. Manessiera w Saint Michel w Les Bréseux z pierwszymi witrażami abstrakcyjnymi (1948); F. Légera, J. Bazaine’a i J. Le Moala we wnętrzach Sacré-Coeur w Audincourt, (1949–1951); Le Corbusiera w Notre Dame w Ronchamp (1951–1955) oraz nowoczesne witraże J. Villona, R. Bissière’a i M. Chagalla, które wprowadzono po raz pierwszy do światowej klasy zabytku architektury, katedry Saint-Étienne w Metzu (1955). Rekonstrukcja katedry Saint-Cyr et Sainte-Julitte w Nevers dała okazję do zaprezentowania swojej wizji malarstwa witrażowego przedstawicielom młodszej generacji: R. Ubacowi, C. Viallatowi, J.M. Alberoli, G. Honeggerowi i F. Rouanowi (1973–2011). Z wyjątkiem Alberoli wszyscy związani byli z rozwijającymi się od lat 50. XX wieku tendencjami niefiguratywnymi. W ten sam nurt wpisywały się odwołujące się do tradycji cysterskich wybitne realizacje J.P. Raynauda w Noirlac (1975–1977), P. Soulages’a w Conques (1986), J. Ricardona w Acey (1991–1994) czy A. Nemours, przedstawicielki ruchu Art Concret, w Salagon (1998). Powrót do figuracji znalazł kontynuację w projektach G. Garouste’a dla Notre Dame de Talant (1996–1997), C. Benzaken dla Saint-Sulpice w Varennes-Jarcy (1991–2007), M. Raysse’a, związanego z ruchem Nouveau Réalisme, dla Notre-Dame de l’Arche d’Alliance w Paryżu (1986–1998) i G. Collin-Thiébauta dla Saint Gatien w Tours (2010–2013). Twórcy vitraux d’artistes zaakceptowali narzucone ramy programowe, nie rezygnując przy tym z wolności wyboru środków wyrazu i konwencji estetycznych. Dzięki ich poszukiwaniom i kreatywności, wprowadzaniu innowacyjnych procesów technologicznych czy nowemu odczytaniu tradycyjnych materiałów i metod warsztatowych, a także odwadze zleceniodawców kościelnych i państwowych francuski witraż w pełni włączył się w ewolucję współczesnej ekspresji plastycznej.
Issues Concerning the Typology of Architecture of Contemporary Polish Churches
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Kucza-Kuczyński, Konrad
Celem poniższej refleksji nie jest kolejna, zamknięta propozycja typologii współczesnej architektury polskich kościołów. Jako projektujący, również kościoły, architekt mam obawy, co do możliwości zapisania zbyt szczegółowych zestawień typologicznych. Wynika to z samej natury twórczego dzieła architektury – tutaj ograniczonego dodatkowo wytycznymi teologiczno-liturgicznymi. Takie podejście jest być może w delikatnej, ale jednak opozycji do metodologicznych postaw historyków sztuki i architektury, idących często w odsłanianiu idei dzieła dalej niż sam twórca. Mam oczywiście świadomość prawa wolności w budowaniu typologii. Chciałbym dokonać tutaj jedynie krytycznego porównania dotychczasowych polskich prób typologii, w tym również i własnych, mając w tle podobne opracowania zagraniczne i własne obserwacje. Celem będzie określenie metodologicznej płaszczyzny dla stworzenia jakby typologii wynikowej, w miarę możliwości uniwersalnej i to dla trzech typów odbiorców: twórcy-architekta, historyka-krytyka architektury, użytkownika-Kościoła, z uwzględnieniem zatem aspektów liturgicznych. Należy zaznaczyć, iż w żadnej z dotychczas określanych typologii nie było miejsca dla odbiorcy, szczególnie wiernego, który jest głównym użytkownikiem architektury kościelnej.
Sztuka sakralna XIX i XX wieku. Kryzys czy rozkwit?
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Ryba, Grażyna
Większość opracowań poświęconych sztuce XIX, a przede wszystkim XX wieku ujmuje marginalnie zagadnienia związane ze sztuką sakralną. W „wieku awangard”, jak bywa nazywane minione stulecie, powszechnie obowiązywał paradygmat oceny zjawisk artystycznych według ich nowości i oryginalności, a dzieła sztuki sakralnej wymieniano w zasadzie tylko wtedy, jeżeli należały do dorobku artysty odpowiadającego powyższym normom. Współczesna sztuka sakralna w dużej mierze wymyka się tym – stosowanym także obecnie – kryteriom, pozostawiającym znaczący obszar twórczości artystycznej na marginesie badań historii sztuki. W związku z modyfikacjami kryteriów oceny dzieła sztuki postulowanymi w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku przez filozofów i teoretyków kultury związanych z postmodernizmem i zmierzających do przewartościowania dotychczasowego spojrzenia na sztukę można chyba proponować także zmiany pozwalające w szerszym niż dotychczas zakresie uwzględnić zjawiska artystyczne związane ze sztuką religijną. W artykule omówiono konsekwencje dualizmu światopoglądowego obecnego w cywilizacji Zachodu od ponad dwustu lat oraz towarzyszącego mu kryzysu sztuki sakralnej. Nakreślono syntetyczny obraz aktualnego stanu badań nad współczesną sztuką sakralną oraz sformułowano postulaty badawcze.
“Sacrum et Decorum” – the Idea and Programme Bases of the Journal
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Ryba, Grażyna
Theology, Bible and Liturgy as the Sources of Christian Art
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Nadrowski, Henryk
Ważną, a raczej zasadniczą kwestią jest świadomość, że zarówno w procesie twórczym, jak i percepcyjnym związanym z chrześcijaństwem, niezbędne jest minimum wiedzy z zakresu teologii, Biblii, liturgii, tradycji, obyczaju i szeroko pojętej kultury i sztuki. Sztuka religijna i ta, która skierowana jest do galerii czy muzeum, ma charakter bardzo otwarty i może przybierać nawet znamię eksperymentu. Natomiast, czym innym jest twórczość sakralna, czyli związana z przestrzenią kościelną. Ta musi mieć charakter służebny i przystosowawczy: musi służyć wspólnotowemu i indywidualnemu odkrywaniu bliskości Boga, przede wszystkim podczas liturgii. Czas, przestrzeń i człowiek to swoista triada, która dookreśla sztukę sakralną. Błędem jest budowanie kościołów bez wyraźnego określenia owego hic et nunc. Czasoprzestrzeń, czyli aktualizacja i konkretyzacja, pozwala nie tylko liczyć się z czasem danej epoki, ale tworzyć i oceniać według jego kryteriów. Sama tematyka nie przesądza o sakralnym charakterze i przeznaczeniu dzieła. Niezbędne jest świadome i celowe twórcze działanie, a obiekt kultu powinien być dokładnie zaprojektowany. Nie może to być jednak przekaz przypadkowy, niespójny, chaotyczny. Należy przywrócić ideę programu ikonograficznego obiektu sakralnego, który zakotwiczony będzie na podanych w tytule trzech fundamentach. Te z kolei bronić będą poprawności dogmatycznej i wyraziście objaśniać sens dzieła, który wynika z konsekwentnego przesłania ikonologicznego. Problemem jest należyte przygotowanie twórców, inwestorów, ale i wiernych-odbiorców zarówno do rozumienia zabytków kościelnych, jak i do nowych rozwiązań treściowo-formalnych. Nie wystarczy jednak, by była to przestrzeń poprawna i funkcjonalna pod względem technicznym czy artystycznym. Nie ma tu miejsca na reifikację sztuki. Ważne jest natomiast, by dzieła sztuki sakralnej były przeniknięte pewną głębią metafizyczną, swoistym klimatem medytacyjnym czy charakterem mistycznym. By wręcz pobudzały do spotkania z Bogiem. Istotny jest ów charakter interpersonalny: człowiek-artysta nawiązuje więź z Bogiem w procesie twórczym, zaś człowiek-odbiorca ma odczuć tę osobową więź z Bogiem, która pośrednio jest jednocześnie spotkaniem z samym artystą. Ten z kolei pełni rolę kapłana i proroka, czy też ewangelizatora, który jest pośrednikiem ku Rzeczywistości nadprzyrodzonej. Dodajmy, że dzieło staje się też miejscem spotkania innych ludzi i to nieraz przez całe pokolenia. Nawarstwia się w nim bowiem duch wiary i pobożności, a dzieło zyskuje niejako „nowe życie”, które przerasta nie tylko swoją epokę, ale także zamysł twórczy artysty. Artysta zawsze w jakiś sposób wyraża siebie. Zarazem jednak twórca sakralny nie mówi w oderwaniu od określonego środowiska i uwarunkowań. Nie tworzy też dla siebie, ale z myślą o wiernych. Sama koncepcja dzieła, jak i efekt artystyczny, mają zapraszać, wręcz skłaniać wiernych, by nawiedzali daną przestrzeń kościelną, która ma być przedsmakiem Niebieskiego Jeruzalem oraz nowej ziemi i nowego nieba. Ten aspekt eschatologiczny wpisany jest niejako w przestrzeń kościelną. Sztuce i jej wytworom potrzebne jest właściwe miejsce, nie tylko w przestrzeni kościelnej, w katechezie, w homiletyce, w duszpasterstwie, ale także w myśli teologicznej, w interpretacji chrześcijańskiego Credo czy Dekalogu. Określa się wręcz sztukę sakralną jako „miejsce teologiczne”. Niezbędne jest pogłębienie teologii estetyki i sztuki. Istotnym zadaniem jest współpraca wszystkich współodpowiedzialnych zarówno za oblicze i godność dziedzictwa przeszłości, jak i nowe rozwiązania architekturoplastyki kościelnej.
Współczesna sztuka sakralna – refleksje o jej istocie i przyczyny niepokoju
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Rodziński, Stanisław
Istotą tekstu jest ukazanie bardzo ważnego związku między procesem twórczym architekta i artysty, podejmującego się realizacji do kościoła i dla Kościoła, a jego życiem duchowym i jego wiarą. To właśnie ten związek decydował o powstaniu najwybitniejszych dzieł sztuki i architektury sakralnej na przestrzeni dziejów sztuki i Kościoła. Istotą dobrej sztuki jest jej ponadczasowość. Teksty hierarchów kościelnych, m.in. Jana Pawła II czy Kardynała Josepha Ratzingera, mogą stanowić dla artystów zarówno inspirację, jak i pomoc w poszukiwaniu treści i formy dzieł. Dotyczy to w równym stopniu związku architektury sakralnej z krajobrazem, jak i znaczenia sztuki sakralnej w życiu wiernych. Bez tej świadomości architekt i artysta często realizują obiekty, które w równym stopniu mogą być domami towarowymi (galeriami), jak i świątyniami, w których wierny nie doszuka się inspiracji wiarą.
Sacred Architecture: Between Art and Reality
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Białkiewicz, Andrzej
Analiza zadań występujących przy projektowaniu architektury sakralnej w kontekście własnych doświadczeń projektowych skłania do próby syntetycznego przedstawienia niektórych problemów. Po roku 1970 pojawiły się w Polsce większe możliwości uzyskiwania pozwoleń na budowę obiektów sakralnych, chociażby w przypadku, gdy powierzchnia zabudowy nie przekraczała 250 m². Taki kościół nazywano „kaplicą”. Kolejnym przedział obejmował budowle o powierzchni nieprzekraczającej 600 m². Często usiłowano te przepisy ominąć, projektując m.in. kościoły dwupoziomowe, z dolną kondygnacją częściowo zagłębioną w ziemi. Wydaje się, że przepisy prawne odnoszące się do powierzchni projektowanych kościołów wpływały w pewnym stopniu również na ich formę. Ówczesna architektura sakralna pomimo dużej różnorodności form nie uwolniła się całkowicie od tradycyjnych wzorców. W procesie budowy świątyni uczestniczył inwestor, wykonawca i autor projektu. W wielu przypadkach budowę prowadzono tzw. systemem gospodarczym, a architekt zaskakiwany był zmianami dokonywanymi bez jego wiedzy. Realizowana w takich uwarunkowaniach budowla często znacząco odbiegała od projektu i sprowadzała się do budownictwa. Niemniej należy podkreślić, że te problemy występowały tylko w części realizacji sakralnych. Jednocześnie faktem jest, że w Polsce powstało i powstaje wiele wybitnych przykładów architektury sakralnej. Od roku 1989 uzyskanie pozwolenia na budowę świątyni nie wymaga zabiegów omijających prawo budowlane, a twórca ma zdecydowanie większy wpływ na ostateczny wyraz swego dzieła. Większość więc z poruszanych tu problemów, charakterystycznych dla budownictwa sakralnego lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku, jest dziś już nieaktualna.
Witraże I połowy XIX wieku na ziemiach polskich
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Szybisty, Tomasz
W badaniach nad sztuką ostatnich dwustu lat rozpowszechniony jest pogląd, że witraż pojawił się w Polsce na nowo dopiero po roku 1850, a zatem bez mała sto lat później niż w Europie Zachodniej, gdzie już w połowie XVIII stulecia daje się zaobserwować wzmożone zainteresowanie barwnymi przeszkleniami. Niniejszy artykuł ma na celu podważenie tej opinii i wstępne rozeznanie problematyki witrażu pierwszej połowy XIX wieku na ziemiach polskich. Bezpośredni wpływ na wzrost zainteresowania witrażem w Polsce w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku miała wywodząca się z Anglii moda na średniowiecze, szerząca się szczególnie w kręgach arystokracji. W tym kontekście umiejscawiać należy niezwykłą kolekcję witraży dawnych, jaką zgromadziła w Puławach Izabela z Flemingów Czartoryska, oraz barwne przeszklenia pierwszych neogotyckich wnętrz, chociażby kaplicy w pałacu biskupów krakowskich urządzonej za czasów bpa Woronicza, Domu Gotyckiego w Puławach, pałacu Ludwika Paca w Dowspudzie oraz kaplicy Anny Dunin-Wąsowiczowej w katedrze krakowskiej, gdzie zamontowano witraż sprowadzony z mediolańskiej pracowni Bertiniego i Brenty. Obrazu początków odrodzenia witrażu w Polsce w I połowie XIX wieku dopełniają techniki pseudowitrażowe i barwne przeszklenia okien, które wykonywano niekiedy w zastępstwie witraży figuralnych.
Poszukiwanie formy i sacrum we współczesnym budownictwie kościelnym
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Sowińska, Julia
Szczególną miejsce w architekturze polskiej drugiej połowy XX wieku zajmuje budownictwo sakralne. Spowodowane jest to z jednej strony faktem, iż w czasach komunistycznych architekci projektujący i budujący kościoły mieli największą swobodę twórczą i niezależność, a jednocześnie wynika z samej specyfiki i roli miejsc służących modlitwie. Konieczne jest tutaj m.in. wprowadzenie bogatej warstwy symbolicznej i znaczeniowej oraz umiejętne wykreowanie odpowiedniej atmosfery i nastroju. W postanowieniach Soboru Watykańskiego II nie zostały zawarte szczegółowe wytyczne dotyczące projektowania kościołów. Można powiedzieć, że sprecyzowano istotę i ideę, a sposób przełożenia jej na język form architektonicznych pozostawiono twórcom. Stąd ogromna różnorodność rozwiązań formalnych i kierunków poszukiwań, a także wyraźny pluralizm form. Ciekawą grupę realizacji, które powstały w Polsce po Soborze Watykańskim II stanowią kościoły, których twórcy w sposób świadomy poszukują inspiracji w sztuce dawnej, w tradycyjnych formach, poddając je współczesnej reinterpretacji. W artykule zaprezentowane i omówione zostały przykłady interesujących koncepcji oraz rozwiązań.
Najnowsze polskie witraże sakralne
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Żychowska, Maria J.
Celem artykułu jest ogólne przedstawienie najnowszego witrażownictwa polskiego, a nie tylko wyboru określonej kategorii twórców i realizacji bardziej znanych pracowni witrażowych, co pociągnęłoby za sobą z pewnością subiektywną ocenę oraz zafałszowanie stanu rzeczywistego. Bowiem o jakości i całościowym obrazie tej gałęzi sztuki nie decydują wyłącznie jednostkowe dokonania artystyczne, zwłaszcza gdy stanowią one zdecydowaną mniejszość. Rozważając najnowszą polską sztukę witrażową należy zauważyć jej specyfikę i odmienność w stosunku do równoległych dokonań zagranicznych. Różnice te dotyczą przede wszystkim zagadnień technologicznych. Szeroka gama dokonań, wielkie bogactwo formalne, zasięg i skala, a także – jak wydaje się – stały rozwój lokują polskie witrażownictwo wysoko w dorobku europejskim.
Zapomniani twórcy. Stan badań nad polskim witrażownictwem (druga połowa wieku XIX – rok 1945)
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Czapczyńska-Kleszczyńska, Danuta
Polska nowoczesna sztuka witrażowa wciąż jest dziedziną mało znaną i niedocenianą. Przełomu w badaniach dokonał Jerzy Frycz publikując w 1974 roku pionierski artykuł, w którym na tle zarysu odrodzenia witrażownictwa w Europie przedstawił jego dzieje na ziemiach polskich w XIX i XX wieku oraz zasygnalizował działalność kilku firm. W następnych latach podjęto prace inwentaryzacyjne, którymi w pierwszej kolejności objęto witraże w świeckich budowlach Łodzi i Krakowa. Pełna inwentaryzacja witraży z omawianego okresu nie została ukończona do dziś, co ogranicza analizy o ogólniejszym charakterze. Jest to tym boleśniejsze, że zasób witrażu z roku na rok ubożeje. Badania prowadzone są obecnie w kilku ośrodkach, z których najważniejszym jest Kraków. Prace podejmowane są zarówno przez instytucje naukowe, jak i badaczy indywidualnych. Od 1999 roku do rozwoju badań nad polską sztuką witrażową przyczynia się – głównie poprzez organizowanie cyklicznych konferencji naukowych – Stowarzyszenie Miłośników Witraży „Ars Vitrea Polona”. Wciąż niedostatecznie wyjaśnione są zagadnienia dotyczące odrodzenia witrażownictwa w Polsce i roli witraża we wnętrzu, tak sakralnym, jak świeckim. Nieliczne dzieła posiadają obszerniejsze opracowania. W biogramach i pracach poświęconych artystom, o których dzisiaj wiadomo, że zajmowali się projektowaniem witraży, wiadomości o tym zakresie ich działalności są zazwyczaj lakoniczne lub pomijane. Żaden zakład witrażowy nie ma pełnej monografii, choć o ich dokonaniach już sporo wiadomo. Brakuje polskiego słownika terminologicznego. Skromność stanu badań jest nieadekwatna do zasobu i poziomu artystycznego nowoczesnych witraży polskich, a wyniki niedostatecznie wykorzystywane w pracach traktujących o zagadnieniach sztuki i rzemiosła artystycznego tego okresu.
Le vrai portrait de Notre-Dame. O próbach odnowienia ikonografii maryjnej w XIX wieku
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Krasny, Piotr
W XIX wieku doszło we Francji do znacznego ożywienia pobożności maryjnej, przejawiającej się m.in. w masowym uczestnictwie w nabożeństwach majowych i tworzeniu kół żywego różańca. Na terenie tego kraju miały miejsce liczne objawienia Matki Boskiej, spośród których kilka zostało uznanych przez Kościół za wiarygodne. Pod ich wpływem l’abbé Blanc zgłosił propozycję stworzenia prawdziwego wizerunku Marii na podstawie relacji o jej wyglądzie, pozyskanych od uczestników objawień. Realizacja tego postulatu nie przyniosła wszakże spodziewanych rezultatów: Wygląd Matki Boskiej, którą ujrzała Katarzyna Labouré w kaplicy przy Rue du Bac, został „poprawiony” w taki sposób, że faktycznym wzorem „cudownego medalika” ukazującego Marię z wizji Katarzyny stała się rokokowa statua Niepokalanej w kościele Saint-Sulpice w Paryżu. Niewiele lepsze efekty przyniosło skrupulatne utrwalenie wizerunku Marii, opisanego przez dzieci, które doświadczyły objawień w La Salette. Prowincjonalny rzeźbiarz Barréme d’Angers, stłaczając na figurze Matki Boskiej wszystkie szczegóły opisane przez wizjonerów, upodobnił – jak stwierdził Joris Karl-Huysmans – Matkę Boską do Irokeza ubranego w pióropusz. Znacznie bardziej uzdolniony artysta Joseph-Huges Fabisch, wykonując figurę Marii, która objawiła się w Lourdes, próbował stworzyć na podstawie relacji Bernardetty Soubirous „portret pamięciowy” Niepokalanej, wspierając wspomnienia dziewczynki reprodukcjami dzieł sztuki ukazujących Matkę Boską. Choć współpraca rzeźbiarza i wizjonerki zdawała się układać wzorowo, to Soubirous rozpłakała się, zobaczywszy skończoną figurę. Stwierdziła przy tym, że wizerunkowi brakuje „niezwykłej prostoty” Pięknej Pani. Jedną z przyczyn tych niepowodzeń była – jak to określiła Labouré – „pycha ziemskich artystów”, przekonanych bezpodstawnie, że są w stanie oddać w materialnych wizerunkach nadprzyrodzone wizje mistyczne. Część winy leżała też zapewne po stronie duchownych, którzy bardziej bali się urazić uznanych artystów, niż podtrzymywać zastrzeżenia wizjonerów wobec ich prac. Kiedy próba ożywienia ikonografii Matki Boskiej na podstawie relacji z jej objawień skończyła się niepowodzeniem, Kościół stracił zaufanie do możliwości ówczesnych artystów i zaczął propagować jako przedmiot kultu dokładne kopie średniowiecznych wizerunków Najświętszej Panny.
Otto Piene, Bronze and Gold III, 1959
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Brötje, Michael
Przedstawiona analiza abstrakcyjnego dzieła, wymienionego w tytule, pokazuje, w jaki sposób w pracy, pozornie estetycznej i nakierowanej jedynie na wywołanie u widza doznania przyjemności, kryje się potencja przemawiania do najgłębszej, egzystencjalnej w rozumieniu Jaspersowskim, istoty człowieka. Analiza zawiera opis jakości wizualnych dzieła, które odnoszą się, z jednej strony, do płaszczyzny obrazu, z drugiej – do widza, przyjmującego przed obrazem pozycję wertykalną. W opis tychże jakości, konstytuujących się w duchowym, odnoszącym się nie do psyche, lecz do duszy (Seele), doświadczeniu dzieła, włączone zostają pojęcia Tremendum i Fascinosum, które pozwalają autorowi ująć dwoistą naturę ludzkiego doświadczenia sacrum.
Sztuka – przeżycie – analiza. O pewnym aspekcie teorii Michaela Brötjego
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Bryl, Mariusz
Michael Brötje, twórca nowej, egzystencjalno-hermeneutycznej perspektywy badawczej w historii sztuki, ma w swoim dorobku wiele analiz dzieł sztuki dawnej o tradycyjnej ikonografii religijnej. Publikowana w niniejszym numerze analiza dzieła Ottona Pienego należy natomiast do nielicznej grupy Brötjowskich analiz dzieł sztuki abstrakcyjnej. W jednym z kluczowych momentów analizy pojawiają się znane pojęcia Tremendum i Fascinosum, za pomocą których przed niemal stu laty Rudolf Otto ujął dwoistą naturę ludzkiego doświadczenia sacrum: jako czegoś groźnego i pociągającego zarazem. Niniejszy tekst ma na celu zapoznanie czytelnika z koncepcją Brötjego i dostarczenie tym samym kontekstu rozumienia wspomnianej analizy dzieła Pienego. Teoria Brötjego zakorzenia ludzkie obcowanie ze sztuką w duszy [Seele] człowieka: tylko bowiem w tym wymiarze – duchowym [seelisch], a nie psychicznym czy intelektualnym – możliwa jest realizacja naszej dyspozycji istotowej, możliwe jest transcendowanie ku temu, co warunkujące, możliwa jest projekcja Absolutu w płaszczyznę-medium dzieła. Proces ten w duchowym [seelisch] przeżyciu Ja jest co prawda nieuświadamiany, tym niemniej ma całkiem realną podstawę w logice oglądowej dzieła. I to właśnie tę logikę mają za zadanie uchwycić analizy Brötjego. W takim kontekście należy widzieć analizę dzieła Pienego, w toku której stopniowa, ale konsekwentna rekonstrukcja „logiki oglądowej” doprowadziła do pojawienia się na powierzchni dyskursu kategorii Rudolfa Otto: Tremendum i Fascinosum używane są jednak jedynie jako pojęcia-wskazówki, które – poprzez odwołanie się do wspólnej autorowi analizy i jej czytelnikom erudycji – wyznaczają obszar refleksji, równoległy wobec uprzedniego „w pełni ważnego oglądowego rozpoznania” sensu dzieła.
Abstract art and sacred art
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Haake, Michał
W artykule omówiona została praca Marka Chlandy Via Crucis, przedstawiająca jeden z ważniejszych tematów ikonografii chrześcijańskiej za pomocą języka sztuki abstrakcyjnej. Wobec tego dzieła autor studium stawia pytanie o semantyczną wydajność form abstrakcyjnych w obrazowaniu narracji i głębokiego przesłania o zbawieniu człowieka przez Boga. Istotnym czynnikiem implikującym pozytywną odpowiedź na tak postawione pytanie jest sposób nawiązania przez Chlandę do twórczości Kazimierza Malewicza, zafascynowanego komunizmem współtwórcy dwudziestowiecznej sztuki abstrakcyjnej. Dzięki pracy Chlandy spuścizna rosyjskiego artysty może być rozpoznana jako uzurpacja zmierzająca do wyparcia chrześcijańskiego pojęcia absolutu przez bezosobową instancję, niebędącą dla człowieka żadnym moralnym zobowiązaniem. Na taką interpretację pozwala zwłaszcza kwatera XV (Zmartwychwstanie), w której Malewiczowskie czarne koło próbuje zasłonić koronę cierniową. Via Crucis odnosi się tym samym nie tylko do ikonografii poszczególnych stacji, lecz także pozwala podjąć namysł nad miejscem doświadczenia religijnego w epoce nowoczesnej.
Sens twórczości artystycznej w kontekście Medytacji nad Księgą Rodzaju z Tryptyku rzymskiego Jana Pawła II
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Boruta, Tadeusz
W Medytacji nad Księgą Rodzaju z Tryptyku rzymskiego Jan Paweł II w skondensowany sposób ujął istotę twórczości artystycznej. Co więcej, ukazał jej niezbywalną rolę jako komponentu tożsamości chrześcijan. Wymowne wezwanie wszystkich artystów, by dali owoc swego widzenia, by „stworzyli obraz”, ma głębokie umocowanie w podstawowym dogmatycznym fundamencie chrześcijaństwa – w fakcie inkarnacji Boga. Obraz i podobieństwo człowieka do Stwórcy są kluczem do zrozumienia sykstyńskich fresków Michała Anioła, ale także kluczem do całej sztuki chrześcijańskiej. Co więcej, dzieło malarskie przedstawiając widzialną rzeczywistość ludzką odsłania realność Boską. Transcenduje ono ziemskie, czasoprzestrzenne uwarunkowania i wyraża odwieczne Słowo. Tym samym obraz staje się prasakramentem, gdyż w jego widzialnej formie wyraża się niewidzialne. Dla autora Tryptyku rzymskiego obraz potrzebny jest by zobaczyć Boga – ślady jego obecności w dziejach i w realności naszego „tu i teraz”. Dzieło malarskie odsłania nam prawdę istnienia, która wyraża się w idei emanacji Stwórcy w stworzenie. Pozwala głębiej uświadomić sobie, że jesteśmy stworzeni na „obraz i podobieństwo”, „w Nim żyjemy, poruszamy się i jesteśmy”. Zafascynowany sykstyńską wizją Michała Anioła Jan Paweł II zauważa: „Początek i kres, niewidzialne, przenikają do nas z tych ścian!”. A więc nie tylko zilustrowane dzieje, przedstawione treści, przedmioty i postacie, ale to co poza „progiem”, to co niewidzialne, Boskie, nieskończone kontemplujemy w dziele sztuki. I tu papież zauważa paradoks malarstwa – do Niewidzialnego prowadzi „cała ta bujna widzialność, jaką ludzki geniusz wyzwolił” w obrazie. Poprzez zobrazowanie ziemskiej rzeczywistości, posługując się zmysłowymi formami, artysta odsłania tajemnicę Boga. Dzieło sztuki objawia Słowo, będące na początku i do którego świat powróci u swego kresu.
The judgement of taste and the contemporary religious art
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Klekot, Ewa
Jak twierdzi Pierre’a Bourdieu, w nowoczesnej rzeczywistości każdy wybór estetyczny działa jako czynnik klasyfikujący społecznie. Teoria Bourdieu ukazująca społeczną konstrukcję sądu smaku pokazuje zarazem społeczne konstruowanie wartości estetycznej oraz ustanawianie dystansu społecznego i hierarchii z jej pomocą. Z drugiej strony, analizując wartość kiczu Tomaš Kulka stoi na stanowisku, że nie można go oceniać za pomocą sądu smaku ponieważ z definicji nie posiada on „wartości artystycznych”, które stanowią podstawę sądu estetycznego. Zdaniem Kulki kicz strukturalnie nie jest sztuką. Biorąc też pod uwagę fakt, że większość otaczanych kultem i cudownych wizerunków chrześcijańskich różni się dość znacznie od tych, które odbierają cześć w muzeach, sensowność stosowania sądu smaku do tak zwanej „sztuki religijnej” wyraźnie domaga się zrewidowania. Czynniki istotne dla wartościowania wizerunków religijnych przez osoby używające ich w praktyce religijnej sprawiają – co spróbuję pokazać odwołując się do przykładów pochodzących z moich badań terenowych, – że ich ocena opierać się powinna raczej na pojęciach takich jak gadamerowska nierozróżnialność, czy mimesis w znaczeniu, jakie nadał temu pojęciu Michael Taussig, a nie na konstruowanych w sposób nowoczesny wartościach artystycznych.
Ex oriente lux. Reception of the icon in Polish art (1960–2007)
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Rogozińska, Renata
Jak namalować niewidzialne? W dziejach chrześcijaństwa na ziemiach Rzeczypospolitej doszło do spotkania dwóch wielkich tradycji religijno-kulturowych: wschodniej (bizantyjsko-ruskiej) i zachodniej (łacińskiej). Prawosławie było stałym elementem struktury wyznaniowej kraju, w niektórych jego regionach wręcz wyznaniem dominującym. Dla wielu narodów dawnej Rzeczypospolitej stanowiło ono fundamentalny element świadomości, kształtujący rodzimą kulturę i tożsamość. Kościół prawosławny nie jest więc w Polce pierwiastkiem obcym, ale wiąże się integralnie z jej dziejami; jego tradycja wniosła ogromny wkład w kształtowanie tak dawnego, jak i współczesnego oblicza Rzeczypospolitej. Poprzez Kościół prawosławny upowszechniły się na ziemiach ruskich, leżących historycznie w granicach państwa polskiego, kultura i sztuka bizantyjska. Wpływał on w istotny sposób również na religijność i obyczaje mieszkańców całej Rzeczypospolitej, czego najlepszym wyrazem jest kult cudownych ikon, na czele z ikoną Matki Boskiej Częstochowskiej [1]. Ikona nadal jest w Polsce obecna – w zbiorach muzealnych, sklepach z antykami, galeriach sztuki, pchlich targach, kościołach, mieszkaniach. Czynne są trzy szkoły pisania ikon [2]. Organizuje się również, szczególnie przy okazji tak zwanych „spotkań kultur”, warsztaty i pokazy malowania ikon, firmowane często przez działających indywidualnie bądź grupowo ikonopisów. Trudno ustalić, ile osób zajmuje się dziś w Polsce ikonopisarstwem. Obok adeptów wymienionych szkół i autentycznych ikonografów, łączących znajomość warsztatu malarskiego i wiekowej tradycji z głęboką wiarą własną, dziesiątki malarzy tworzy ikony, a są wśród nich zarówno wykształceni artyści-plastycy, jak i rzesze samouków zaspakajających potrzeby ciągle chłonnego rynku. „Ikony” maluje okazjonalnie również wielu studentów uczelni artystycznych, łatających w ten sposób swój budżet. Wobec niesłabnącej popularności ikony jest naturalne, że stanowi ona w sztuce polskiej ważkie źródło inspiracji, budząc szczery zachwyt licznych artystów. Dla niejednego z nich zetknięcie się z malarstwem ikonowym oznaczało wręcz swoistą iluminację i zaważyło na charakterze całej późniejszej twórczości. Początek artystycznych zainteresowań ikoną przypada na lata dwudzieste ubiegłego stulecia.
Inauguracja Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej w Rzeszowie
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Ryba, Grażyna
Uchwałą Senatu Uniwersytetu Rzeszowskiego z 26 lutego 2009 roku powołano do życia Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej, sytuując je w strukturze organizacyjnej uczelni przy Wydziale Sztuki i wiążąc z Pracownią Historii Sztuki działającą w ramach tegoż wydziału. Powołanie Centrum było spełnieniem postulatu skierowanego do władz uczelni przez uczestników ogólnopolskiego sympozjum poświęconego rozwojowi badań nad sztuką sakralną ostatnich dwustu lat, które odbyło się w roku 2007 pod patronatem Rektora Uniwersytetu Rzeszowskiego. Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej – wydawca rocznika „Sacrum et Decorum” – jest jednostką o charakterze archiwalno-informacyjnym i naukowo-badawczym, a zakresem swoich prac obejmuje sztukę sakralną XIX i XX wieku. Patronem, rzecznikiem i wielkim promotorem rzeszowskiego Centrum jest prof. dr hab. Andrzej K. Olszewski, historyk sztuki o wielkich zasługach dla badań nad współczesną sztuką sakralną. Profesor od kilkudziesięciu lat postulował konieczność powołania tego typu ośrodka, a po utworzeniu go w Rzeszowie przekazał dorobek ponad trzydziestu lat swojej pracy w zakresie dokumentacji współczesnej sztuki sakralnej na rzecz jednostki.
The research on the contemporary sacred art conducted at Akademia Teologii Katolickiej (currently Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego) between the years 1974–2007: practical and methodological proposals
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Olszewski, Andrzej K.

Przeglądaj

Przeglądanie Sacrum et Decorum według Data wydania