Sacrum et Decorum nr 2 (2009)
URI dla tej Kolekcjihttps://repozytorium.ur.edu.pl/handle/item/8727
Przeglądaj
Ostatnio nadesłane materiały
Pozycja Inauguracja Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej w Rzeszowie(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Ryba, GrażynaUchwałą Senatu Uniwersytetu Rzeszowskiego z 26 lutego 2009 roku powołano do życia Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej, sytuując je w strukturze organizacyjnej uczelni przy Wydziale Sztuki i wiążąc z Pracownią Historii Sztuki działającą w ramach tegoż wydziału. Powołanie Centrum było spełnieniem postulatu skierowanego do władz uczelni przez uczestników ogólnopolskiego sympozjum poświęconego rozwojowi badań nad sztuką sakralną ostatnich dwustu lat, które odbyło się w roku 2007 pod patronatem Rektora Uniwersytetu Rzeszowskiego. Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej – wydawca rocznika „Sacrum et Decorum” – jest jednostką o charakterze archiwalno-informacyjnym i naukowo-badawczym, a zakresem swoich prac obejmuje sztukę sakralną XIX i XX wieku. Patronem, rzecznikiem i wielkim promotorem rzeszowskiego Centrum jest prof. dr hab. Andrzej K. Olszewski, historyk sztuki o wielkich zasługach dla badań nad współczesną sztuką sakralną. Profesor od kilkudziesięciu lat postulował konieczność powołania tego typu ośrodka, a po utworzeniu go w Rzeszowie przekazał dorobek ponad trzydziestu lat swojej pracy w zakresie dokumentacji współczesnej sztuki sakralnej na rzecz jednostki.Pozycja The research on the contemporary sacred art conducted at Akademia Teologii Katolickiej (currently Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego) between the years 1974–2007: practical and methodological proposals(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Olszewski, Andrzej K.Pozycja Beyond aesthetization. The question of spirituality in modern art(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Sztabiński, GrzegorzPozycja Abstract art and sacred art(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Haake, MichałW artykule omówiona została praca Marka Chlandy Via Crucis, przedstawiająca jeden z ważniejszych tematów ikonografii chrześcijańskiej za pomocą języka sztuki abstrakcyjnej. Wobec tego dzieła autor studium stawia pytanie o semantyczną wydajność form abstrakcyjnych w obrazowaniu narracji i głębokiego przesłania o zbawieniu człowieka przez Boga. Istotnym czynnikiem implikującym pozytywną odpowiedź na tak postawione pytanie jest sposób nawiązania przez Chlandę do twórczości Kazimierza Malewicza, zafascynowanego komunizmem współtwórcy dwudziestowiecznej sztuki abstrakcyjnej. Dzięki pracy Chlandy spuścizna rosyjskiego artysty może być rozpoznana jako uzurpacja zmierzająca do wyparcia chrześcijańskiego pojęcia absolutu przez bezosobową instancję, niebędącą dla człowieka żadnym moralnym zobowiązaniem. Na taką interpretację pozwala zwłaszcza kwatera XV (Zmartwychwstanie), w której Malewiczowskie czarne koło próbuje zasłonić koronę cierniową. Via Crucis odnosi się tym samym nie tylko do ikonografii poszczególnych stacji, lecz także pozwala podjąć namysł nad miejscem doświadczenia religijnego w epoce nowoczesnej.Pozycja Otto Piene, Bronze and Gold III, 1959(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Brötje, MichaelPrzedstawiona analiza abstrakcyjnego dzieła, wymienionego w tytule, pokazuje, w jaki sposób w pracy, pozornie estetycznej i nakierowanej jedynie na wywołanie u widza doznania przyjemności, kryje się potencja przemawiania do najgłębszej, egzystencjalnej w rozumieniu Jaspersowskim, istoty człowieka. Analiza zawiera opis jakości wizualnych dzieła, które odnoszą się, z jednej strony, do płaszczyzny obrazu, z drugiej – do widza, przyjmującego przed obrazem pozycję wertykalną. W opis tychże jakości, konstytuujących się w duchowym, odnoszącym się nie do psyche, lecz do duszy (Seele), doświadczeniu dzieła, włączone zostają pojęcia Tremendum i Fascinosum, które pozwalają autorowi ująć dwoistą naturę ludzkiego doświadczenia sacrum.Pozycja Sztuka – przeżycie – analiza. O pewnym aspekcie teorii Michaela Brötjego(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Bryl, MariuszMichael Brötje, twórca nowej, egzystencjalno-hermeneutycznej perspektywy badawczej w historii sztuki, ma w swoim dorobku wiele analiz dzieł sztuki dawnej o tradycyjnej ikonografii religijnej. Publikowana w niniejszym numerze analiza dzieła Ottona Pienego należy natomiast do nielicznej grupy Brötjowskich analiz dzieł sztuki abstrakcyjnej. W jednym z kluczowych momentów analizy pojawiają się znane pojęcia Tremendum i Fascinosum, za pomocą których przed niemal stu laty Rudolf Otto ujął dwoistą naturę ludzkiego doświadczenia sacrum: jako czegoś groźnego i pociągającego zarazem. Niniejszy tekst ma na celu zapoznanie czytelnika z koncepcją Brötjego i dostarczenie tym samym kontekstu rozumienia wspomnianej analizy dzieła Pienego. Teoria Brötjego zakorzenia ludzkie obcowanie ze sztuką w duszy [Seele] człowieka: tylko bowiem w tym wymiarze – duchowym [seelisch], a nie psychicznym czy intelektualnym – możliwa jest realizacja naszej dyspozycji istotowej, możliwe jest transcendowanie ku temu, co warunkujące, możliwa jest projekcja Absolutu w płaszczyznę-medium dzieła. Proces ten w duchowym [seelisch] przeżyciu Ja jest co prawda nieuświadamiany, tym niemniej ma całkiem realną podstawę w logice oglądowej dzieła. I to właśnie tę logikę mają za zadanie uchwycić analizy Brötjego. W takim kontekście należy widzieć analizę dzieła Pienego, w toku której stopniowa, ale konsekwentna rekonstrukcja „logiki oglądowej” doprowadziła do pojawienia się na powierzchni dyskursu kategorii Rudolfa Otto: Tremendum i Fascinosum używane są jednak jedynie jako pojęcia-wskazówki, które – poprzez odwołanie się do wspólnej autorowi analizy i jej czytelnikom erudycji – wyznaczają obszar refleksji, równoległy wobec uprzedniego „w pełni ważnego oglądowego rozpoznania” sensu dzieła.Pozycja Ex oriente lux. Reception of the icon in Polish art (1960–2007)(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Rogozińska, RenataJak namalować niewidzialne? W dziejach chrześcijaństwa na ziemiach Rzeczypospolitej doszło do spotkania dwóch wielkich tradycji religijno-kulturowych: wschodniej (bizantyjsko-ruskiej) i zachodniej (łacińskiej). Prawosławie było stałym elementem struktury wyznaniowej kraju, w niektórych jego regionach wręcz wyznaniem dominującym. Dla wielu narodów dawnej Rzeczypospolitej stanowiło ono fundamentalny element świadomości, kształtujący rodzimą kulturę i tożsamość. Kościół prawosławny nie jest więc w Polce pierwiastkiem obcym, ale wiąże się integralnie z jej dziejami; jego tradycja wniosła ogromny wkład w kształtowanie tak dawnego, jak i współczesnego oblicza Rzeczypospolitej. Poprzez Kościół prawosławny upowszechniły się na ziemiach ruskich, leżących historycznie w granicach państwa polskiego, kultura i sztuka bizantyjska. Wpływał on w istotny sposób również na religijność i obyczaje mieszkańców całej Rzeczypospolitej, czego najlepszym wyrazem jest kult cudownych ikon, na czele z ikoną Matki Boskiej Częstochowskiej [1]. Ikona nadal jest w Polsce obecna – w zbiorach muzealnych, sklepach z antykami, galeriach sztuki, pchlich targach, kościołach, mieszkaniach. Czynne są trzy szkoły pisania ikon [2]. Organizuje się również, szczególnie przy okazji tak zwanych „spotkań kultur”, warsztaty i pokazy malowania ikon, firmowane często przez działających indywidualnie bądź grupowo ikonopisów. Trudno ustalić, ile osób zajmuje się dziś w Polsce ikonopisarstwem. Obok adeptów wymienionych szkół i autentycznych ikonografów, łączących znajomość warsztatu malarskiego i wiekowej tradycji z głęboką wiarą własną, dziesiątki malarzy tworzy ikony, a są wśród nich zarówno wykształceni artyści-plastycy, jak i rzesze samouków zaspakajających potrzeby ciągle chłonnego rynku. „Ikony” maluje okazjonalnie również wielu studentów uczelni artystycznych, łatających w ten sposób swój budżet. Wobec niesłabnącej popularności ikony jest naturalne, że stanowi ona w sztuce polskiej ważkie źródło inspiracji, budząc szczery zachwyt licznych artystów. Dla niejednego z nich zetknięcie się z malarstwem ikonowym oznaczało wręcz swoistą iluminację i zaważyło na charakterze całej późniejszej twórczości. Początek artystycznych zainteresowań ikoną przypada na lata dwudzieste ubiegłego stulecia.Pozycja Sens twórczości artystycznej w kontekście Medytacji nad Księgą Rodzaju z Tryptyku rzymskiego Jana Pawła II(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Boruta, TadeuszW Medytacji nad Księgą Rodzaju z Tryptyku rzymskiego Jan Paweł II w skondensowany sposób ujął istotę twórczości artystycznej. Co więcej, ukazał jej niezbywalną rolę jako komponentu tożsamości chrześcijan. Wymowne wezwanie wszystkich artystów, by dali owoc swego widzenia, by „stworzyli obraz”, ma głębokie umocowanie w podstawowym dogmatycznym fundamencie chrześcijaństwa – w fakcie inkarnacji Boga. Obraz i podobieństwo człowieka do Stwórcy są kluczem do zrozumienia sykstyńskich fresków Michała Anioła, ale także kluczem do całej sztuki chrześcijańskiej. Co więcej, dzieło malarskie przedstawiając widzialną rzeczywistość ludzką odsłania realność Boską. Transcenduje ono ziemskie, czasoprzestrzenne uwarunkowania i wyraża odwieczne Słowo. Tym samym obraz staje się prasakramentem, gdyż w jego widzialnej formie wyraża się niewidzialne. Dla autora Tryptyku rzymskiego obraz potrzebny jest by zobaczyć Boga – ślady jego obecności w dziejach i w realności naszego „tu i teraz”. Dzieło malarskie odsłania nam prawdę istnienia, która wyraża się w idei emanacji Stwórcy w stworzenie. Pozwala głębiej uświadomić sobie, że jesteśmy stworzeni na „obraz i podobieństwo”, „w Nim żyjemy, poruszamy się i jesteśmy”. Zafascynowany sykstyńską wizją Michała Anioła Jan Paweł II zauważa: „Początek i kres, niewidzialne, przenikają do nas z tych ścian!”. A więc nie tylko zilustrowane dzieje, przedstawione treści, przedmioty i postacie, ale to co poza „progiem”, to co niewidzialne, Boskie, nieskończone kontemplujemy w dziele sztuki. I tu papież zauważa paradoks malarstwa – do Niewidzialnego prowadzi „cała ta bujna widzialność, jaką ludzki geniusz wyzwolił” w obrazie. Poprzez zobrazowanie ziemskiej rzeczywistości, posługując się zmysłowymi formami, artysta odsłania tajemnicę Boga. Dzieło sztuki objawia Słowo, będące na początku i do którego świat powróci u swego kresu.Pozycja The judgement of taste and the contemporary religious art(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Klekot, EwaJak twierdzi Pierre’a Bourdieu, w nowoczesnej rzeczywistości każdy wybór estetyczny działa jako czynnik klasyfikujący społecznie. Teoria Bourdieu ukazująca społeczną konstrukcję sądu smaku pokazuje zarazem społeczne konstruowanie wartości estetycznej oraz ustanawianie dystansu społecznego i hierarchii z jej pomocą. Z drugiej strony, analizując wartość kiczu Tomaš Kulka stoi na stanowisku, że nie można go oceniać za pomocą sądu smaku ponieważ z definicji nie posiada on „wartości artystycznych”, które stanowią podstawę sądu estetycznego. Zdaniem Kulki kicz strukturalnie nie jest sztuką. Biorąc też pod uwagę fakt, że większość otaczanych kultem i cudownych wizerunków chrześcijańskich różni się dość znacznie od tych, które odbierają cześć w muzeach, sensowność stosowania sądu smaku do tak zwanej „sztuki religijnej” wyraźnie domaga się zrewidowania. Czynniki istotne dla wartościowania wizerunków religijnych przez osoby używające ich w praktyce religijnej sprawiają – co spróbuję pokazać odwołując się do przykładów pochodzących z moich badań terenowych, – że ich ocena opierać się powinna raczej na pojęciach takich jak gadamerowska nierozróżnialność, czy mimesis w znaczeniu, jakie nadał temu pojęciu Michael Taussig, a nie na konstruowanych w sposób nowoczesny wartościach artystycznych.Pozycja Le vrai portrait de Notre-Dame. O próbach odnowienia ikonografii maryjnej w XIX wieku(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Krasny, PiotrW XIX wieku doszło we Francji do znacznego ożywienia pobożności maryjnej, przejawiającej się m.in. w masowym uczestnictwie w nabożeństwach majowych i tworzeniu kół żywego różańca. Na terenie tego kraju miały miejsce liczne objawienia Matki Boskiej, spośród których kilka zostało uznanych przez Kościół za wiarygodne. Pod ich wpływem l’abbé Blanc zgłosił propozycję stworzenia prawdziwego wizerunku Marii na podstawie relacji o jej wyglądzie, pozyskanych od uczestników objawień. Realizacja tego postulatu nie przyniosła wszakże spodziewanych rezultatów: Wygląd Matki Boskiej, którą ujrzała Katarzyna Labouré w kaplicy przy Rue du Bac, został „poprawiony” w taki sposób, że faktycznym wzorem „cudownego medalika” ukazującego Marię z wizji Katarzyny stała się rokokowa statua Niepokalanej w kościele Saint-Sulpice w Paryżu. Niewiele lepsze efekty przyniosło skrupulatne utrwalenie wizerunku Marii, opisanego przez dzieci, które doświadczyły objawień w La Salette. Prowincjonalny rzeźbiarz Barréme d’Angers, stłaczając na figurze Matki Boskiej wszystkie szczegóły opisane przez wizjonerów, upodobnił – jak stwierdził Joris Karl-Huysmans – Matkę Boską do Irokeza ubranego w pióropusz. Znacznie bardziej uzdolniony artysta Joseph-Huges Fabisch, wykonując figurę Marii, która objawiła się w Lourdes, próbował stworzyć na podstawie relacji Bernardetty Soubirous „portret pamięciowy” Niepokalanej, wspierając wspomnienia dziewczynki reprodukcjami dzieł sztuki ukazujących Matkę Boską. Choć współpraca rzeźbiarza i wizjonerki zdawała się układać wzorowo, to Soubirous rozpłakała się, zobaczywszy skończoną figurę. Stwierdziła przy tym, że wizerunkowi brakuje „niezwykłej prostoty” Pięknej Pani. Jedną z przyczyn tych niepowodzeń była – jak to określiła Labouré – „pycha ziemskich artystów”, przekonanych bezpodstawnie, że są w stanie oddać w materialnych wizerunkach nadprzyrodzone wizje mistyczne. Część winy leżała też zapewne po stronie duchownych, którzy bardziej bali się urazić uznanych artystów, niż podtrzymywać zastrzeżenia wizjonerów wobec ich prac. Kiedy próba ożywienia ikonografii Matki Boskiej na podstawie relacji z jej objawień skończyła się niepowodzeniem, Kościół stracił zaufanie do możliwości ówczesnych artystów i zaczął propagować jako przedmiot kultu dokładne kopie średniowiecznych wizerunków Najświętszej Panny.Pozycja XIX-wieczne malarstwo religijne jako przedmiot badań historii sztuki. Problemy i postulaty badawcze(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Lubos-Kozieł, JoannaXIX-wieczna sztuka religijna stosunkowo późno stała się przedmiotem zainteresowania historyków sztuki. Stąd też w badaniach nad tą dziedziną wciąż istnieją liczne luki. Ponadto sięganie po tematy z zakresu XIX-wiecznej sztuki religijnej często nie idzie w parze z metodologiczną refleksją i zrozumieniem specyfiki tego nurtu artystycznego. W artykule zwracam uwagę na następujące kwestie i problemy, o których należałoby pamiętać w trakcie badań nad sztuką, a w szczególności nad malarstwem religijnym XIX wieku: Sztuka religijna w XIX wieku wydzielona została jako odrębny nurt, który nie tylko posiadał określony program ideowy, ale i wyróżniał się poprzez odrębną stylistykę, charakterystyczną dla dzieł o przeznaczeniu kościelnym. Z ową odrębnością wiąże się potrzeba uwzględniania w badaniach kontekstu przepisów liturgicznych, praktyki dewocyjnej czy kościelnych programów estetyczno-ideowych. Zarazem jednak w analizach sztuki religijnej obecny być powinien także kontekst zewnętrzny, który stanowią główne, niekościelne nurty twórczości artystycznej tego czasu. Istotny problem w badaniach nad sztuką religijną XIX wieku stanowi wartościowanie analizowanych dzieł i zjawisk. Należy przeciwstawiać się negatywnym ocenom całego nurtu XIX-wiecznej sztuki kościelnej. Z drugiej strony jednak trudno postulować przypisanie mu en block wysokiej wartości artystycznej – składają się nań bowiem, obok dzieł wybitnych, również prace wtórne i naśladowcze, jak również niezwykle obfita seryjna wytwórczość artystyczna (oleodruki, grafiki dewocyjne itd.). Co ważne, wszystkie te dziedziny są ze sobą ściśle powiązane, tak iż sztuki kościelnej XIX wieku, mimo jej niewątpliwego „uwarstwienia”, nie daje się czytelnie podzielić na sferę twórczości artystycznej („wysokiej”), oraz sferę produkcji seryjnej. W kontekście tego typu problemów postulować należy przyjęcie w badaniach nad sztuką religijną XIX wieku konsekwentnej postawy opisowej, wyjaśniającej. Rekonstrukcja roli, jaką ten nurt twórczości kościelnej odgrywał w całokształcie kultury artystycznej XIX wieku, przyczynić się może do zrozumienia i zaakceptowania tak typowego dla tego stulecia pluralizmu estetycznego.Pozycja Introduction(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2009-12) Ryba, Grażyna