Sacrum et Decorum nr 9 (2016)
URI dla tej Kolekcji
Przeglądaj
Ostatnio nadesłane materiały
Aktualnie wyświetlane 1 - 5 z 7
- PozycjaAdam Stalony-Dobrzański’s projects and stained-glass windows for Warsaw Orthodox parishes(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2016-12) Siemieniec, AnnaAdam Stalony-Dobrzański (1904–1985), a graduate and lecturer of the Academy of Fine Arts in Cracow was one of the leading creators of contemporary Orthodox art in Poland. Creating comprehensive concepts of interior designs of Polish churches, the artist introduced, inter alia, stained-glass windows into their space. Many of these windows were designed for churches and buildings belonging to the Orthodox Church in Warsaw. They are described in this article, with special attention being paid to their history and iconography. The oldest stained glass window is Deesis, created in 1956 for the lower chapel of the Orthodox Church of St John Climacus in Wola. It was only in the late 1970s and beginning of the 1980s that glazing for the upper chapel according to Stalony-Dobrzański’s designs was manufactured. In 1968 Stalony-Dobrzański was invited to participate in a competition for the renovation project of the Metropolitan Council of the Holy Equal to Apostles of Mary Magdalene in Warsaw. However, his project, elaborated in co-operation with Jerzy Nowosielski, Boris Oleszko and Sotyris Pantopulos, was not realised. Currently, in the church there is only one stained glass window designed by Stalony-Dobrzański, i.e. Mary Magdalene meets the Resurrected Christ (1976). In the 1970s Stalony-Dobrzański designed stained-glass windows for the House of the Metropolitan of the Polish Autocephalous Orthodox Church (the collection is currently scattered), and in the next decade – also for the Museum Of Warsaw Orthodox Metropolis (projects were not realised).
- PozycjaThe “Groupe de Saint-Luc et de Saint-Maurice” and church art in Switzerland in the interwar period(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2016-12) Wolańska, JoannaThe revival of church art in Romandy in the interwar period was as noteworthy as that in France, even though it is not known as widely. The article is an attempt at a general characterization of the work by Groupe de Saint-Luc et de Saint-Maurice carried out mostly in countryside churches of Romandy. Nearly sixty first-class ensembles of decorations of church interiors executed over the span of twenty-five years (1920–1945) offer a remarkable testimony of the group’s activity. Its realizations were created by several artists among whom only some declared themselves to be regular members of the group; others – like the well-known Italian ainter and art theorist Gino Severini – were only loosely associated with group. Its existence and activity is a phenomenon whose success can be explained by some particularly favourable circumstances (despite the economic crisis of the 1930s) and the close collaboration of three significant individuals: the driving force and the actual founder of the association was the Genevese painter, decorator and writer Alexandre Cingria (1879–1945); the designer of most of the churches decorated and furnished by the members of the group was Fernand Dumas (1892–1956), a talented architect and great organizer; the association could also always count on the support of the Catholic Bishop of Lausanne, Geneva and Fribourg in the period 1920–1945 Fr. Marius Besson (1876–1945), who was keenly interested in art. The deaths of Besson and Cingria, the most important figures in the association’s activities, mark the end of its existence in 1945.
- PozycjaWłodzimierz Borowski – desymbolizacja obrazu(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2016-12) Lachowski, MarcinArtykuł podejmuje temat wczesnej twórczości Włodzimierza Borowskiego z okresu działalności grupy „Zamek”. Analizowane obrazy, posługujące się „odwilżową” poetyką informelu, zostały zaprezentowane na tle spuścizny sztuki religijnej, przywołanej poprzez twórczość Antoniego Michalaka, wówczas nauczyciela rysunku studentów Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Reminiscencje religijne w obrazach Borowskiego zostały przez niego wykorzystane na przekór zasadzie sublimacji i wzniosłości. Praktykowane przez tego artystę „malarstwo materii”, akcentując rozpad, rozproszenie formy, zostało zinterpretowane według kategorii heterologii Yvea’a-Alaina Bois. Badacz ten, odwołując się do „słownika” Georgesa Bataille’a, ukazał dialektyczny proces prowadzący do zatarcia ukształtowanej formy w obszarze malarstwa informel. Przywołane w tytułach obrazów Borowskiego sceny religijne jawią się jako wyraz radykalnego przekształcenia symbolistycznej koncepcji obrazu w stronę bezforemnej materii. Interpretacja tych tematów była próbą zadania gwałtu na płaszczyźnie twardą materią i dekompozycją obrazu, zaanektowaniem wyobrażonego dramatu do rozpadającej się składni wizerunku, zastępującej wzniosłość dawnych scen religijnych. Towarzyszące twórczości Borowskiego oswobodzenie formy, sięgnięcie do charakterystycznej dla okresu „odwilży” poetyki informelu można postrzegać nie tylko jako radykalne wyjście z socrealistycznego gorsetu, ale pomyślany szerzej rogram polemiki z „prawdą obrazu”.
- PozycjaZwiastowania Marzanny Wróblewskiej. Z malarskiego dziennika artystki(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2016-12) Ryba, GrażynaMarzanna Wróblewska to współczesna polska artystka, w której twórczości dominuje malarstwo o tematyce pejzażowej oraz realizacje sakralne. Namalowany w latach 80. minionego wieku cykl Zwiastowanie można uznać za zapis przełomu, jaki dokonał się w psychice malarki. Początkowo Wróblewska przedstawiała przede wszystkim postać ludzką, najczęściej akt kobiecy zamknięty we wnętrzu. Jej obrazy cechowało nagromadzenie negatywnych emocji skoncentrowanych wokół fizyczności kobiecego ciała. W typowym dla tego wczesnego okresu cyklu obrazów Apercepcje artystka wprowadzała elementy podkreślające zamknięcie przestrzeni wokół samotnej nagiej postaci kobiecej. Dopiero wraz z cyklem Zwiastowań przestrzeń w twórczości Wróblewskiej zaczyna się otwierać, a artystka stopniowo odkrywa język świata przyrody prowadzący ją od figuracji do abstrakcji, od sensualizmu i egzystencjalnych dramatów do doznań metafizycznych i przeżycia sacrum. Zestawione ze sobą Zwiastowania przez konsekwencję kompozycyjnego rytmu sprawiają wrażenie różnych sekwencji wędrówki postaci poruszającej się w zmieniającym się umownym pejzażu. Cykl można uznać za próbę odtworzenia następujących po sobie emocji, jakich doznawała Maria z Nazaretu wobec słów wypowiedzianych przez anioła. Artystka ujmowała te doznania w formie wizualnej, wykorzystując elementy pejzażu i budując w ten sposób metaforę drogi jako odpowiednika procesu zachodzącego w psychice Madonny. Można uznać, że następujące po sobie obrazy cyklu ukazują także kolejne etapy wędrówki malarki odkrywającej nowy świat doznań. Postać Marii na obrazach Wróblewskiej skrywa także w pewnej mierze samą artystkę i jej własną przemianę, dojrzewanie do zmiany perspektywy widzenia własnego życia i jego celu.
- PozycjaMetaphysics – symbol – landscape. On the motif of ruins in Caspar David Friedrich’s painting(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2016-12) Haake, MichałThe article proposes a new reading of the symbolic and metaphysical meaning of three paintings by Caspar David Friedrich with the motif of church ruins. The restoration of The Abbey in the Oakwood of 1809, carried out between 2013 and 2015, proved of particularly great help in this respect. The article is a polemic against interpretations that choose to depart from the symbolism of individual motifs. Instead, the author argues, the basis for symbolism should be sought in the structural relations that connect individual elements, i.e. the visual form of the painting. Accordingly, in consonance with the way symbols were understood after 1800, symbolism is seen as being linked to the sensory aspect of the symbolizing object. In addition, the ability of symbols to send off towards the extrasensory, the ideal, and the transcendent is rooted in the relationship between the world depicted in the paintings (a collection of motifs distributed in space) and the plane of the painting, understood, following the existential hermeneutic theory of art, as a value that is experienced in the process of perception, but is distinct from the depicted world and transcends it.