Przeglądanie według Temat "murals"

Aktualnie wyświetlane 1 - 3 z 3

Apokalipsa w krypcie grobowej. Polichromia Joanny Piech i Romana Kalarusa w podziemiach katowickiej katedry
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Makówka, Leszek
W krypcie grobowej biskupów katowickich, znajdującej się w podziemiach śląskiej katedry, powstała w 2017 roku polichromia inspirowana przesłaniem ostatniej księgi Pisma Świętego, Apokalipsy według św. Jana. Autorami projektu i wykonawcami są katowiccy artyści Joanna Piech i Roman Kalarus. Apokalipsa zapowiada nadejście panowania Bożego, czego symbolem jest obraz Nowego Jeruzalem rozplanowany na centralnej ścianie krypty. Pozostałe przedstawienia nawiązują do dramatycznych wydarzeń poprzedzających ostateczne zwycięstwo Boga. Polichromia jest kolejną monumentalną realizacją artystów we wnętrzach kościelnych. Podobnie jak we wcześniejszych pracach wykorzystali oni własne doświadczenia artystyczne: Piech – graficzki, Kalarus – plakacisty. Formalnie ekspresję przedstawienia niesie mocna paleta barwna. Artyści użyli barw w ich podstawowych tonach o głębokim nasyceniu. Siłę wyrazu wzmacniają wręcz agresywne kontrasty kolorystyczne. Niewątpliwie katowicka polichromia stanowi ważny przykład współczesnego malarstwa ściennego w przestrzeni kościelnej.
Malarska „dwujęzyczność” Jerzego Nowosielskiego. Związki między abstrakcją a ikoną w monumentalnych projektach sakralnych
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Czerni, Krystyna
Sztuka sakralna Jerzego Nowosielskiego, wybitnego malarza polskiego 2. połowy XX wieku, jest przykładem twórczej kontynuacji tradycji bizantyńskiej na ziemiach polskich, lecz także wyrazem dyskusji z malarską tradycją Wschodu i z doświadczeniem Kościoła. Tak w teorii, jak i w malarskiej praktyce artysta przewartościował pojęcie ikony, podejmując próbę rozszerzenia jej formuły, by nie tylko mówiła o Królestwie, lecz obejmowała także obraz ziemskiej, niedoskonałej rzeczywistości pielgrzymującego Kościoła. W projektach aranżacji wnętrz sakralnych dla świątyń rożnych obrządków chrześcijańskich Nowosielski chciał złączyć trzy dyscypliny teologiczne i odpowiadające im sposoby obrazowania: chrystologię, sofiologię i angelologię. Prócz klasycznej ikony, zwanej przez malarza ikoną „chrystologiczno-chalcedońską”, Nowosielski upominał się o ikonę „sofiologiczną”, włączającą w przestrzeń świątyni ziemską, bolesną realność, ślady wewnętrznej walki i zwątpienia – stąd obecność wątków dolorystycznych w jego ikonach. Dopowiedzeniem świętych wizerunków stała się także „natchniona geometria”, w malarstwie abstrakcyjnym artysta dostrzegł ogromny duchowy potencjał, któremu przypisał w końcu rolę malarstwa ikonicznego. Poetycka koncepcja „bytów subtelnych” – abstrakcyjnych aniołów będących świadectwem realności świata duchowego – czerpała z wczesnochrześcijańskiej myśli teologicznej toczącej spor o cielesność bytów duchowych, z bizantyńskiej angelologii, tradycji teozofii i okultyzmu, ale także sztuki pierwszej awangardy, szczególnie tej z kręgu tradycji wschodniej, dziedziczącej prawosławny kult obrazu. Malarska dwujęzyczność Nowosielskiego – równoległe praktykowanie abstrakcji i figuracji, także w obrębie świątyni – miała swoje analogie w liturgicznej praktyce wielu wspólnot religijnych posługujących się rożnymi językami do wyrażenia odmiennych poziomów rzeczywistości: spraw ludzkich i spraw boskich. Dla ukształtowania koncepcji Nowosielskiego ważna okazała się także tradycja teologii apofatycznej głosząca prawdę o „nieprzedstawialności” Boga. Dla sztuki monumentalnej Nowosielskiego kluczowy okazał się problem wzajemnej relacji malarstwa i architektury. Artysta oparł swoją koncepcję na zdecydowanej dominacji malarstwa nad architekturą i samodzielności malarstwa monumentalnego. Jego celem była zasada stworzenia sakralnego wnętrza jako holistycznej, całościowej wizji, mistycznego environnement, przestrzeni „wyłączającej” uczestników liturgii z ziemskiej powszedniości i przenoszącej ich w inny, transcendentny wymiar, w czym malarz widział główne przeznaczenie sztuki sakralnej. Od pierwszych projektów z lat 50. do końca praktyki artystycznej Nowosielski próbował zrealizować własną, wymarzoną wersję „świątyni idealnej”. W wielu projektach wprowadzał do świątyni abstrakcję, pokrywając siecią trójkątnych „bytów subtelnych” ściany, sklepienia, prezbiteria, niekiedy nawet podłogi. Zmuszany do kompromisów, wprowadzał sakralną abstrakcję do polichromii, jako geometrię towarzyszącą, lub na witraże. Kompleksowo przemyślane wnętrza miały tworzyć efekt „przejścia”, „rozdarcia zasłony”, spoza której świta nowa, niebiańska rzeczywistość. W praktyce osiągnięcie zamierzenia nie zawsze było możliwe, jednak celem artysty było stworzenie wrażenia wizualnej jedności, sytuacji „wejścia w obraz”, zanurzenia w malarskim żywiole. Malarstwo w przestrzeni miało scalać rozbity świat, łączyć fizyczną i duchową rzeczywistość w integralną całość. Projektując sakralne wnętrza, Nowosielski wykorzystał świętość ikony, ale także czyste jakości malarstwa, mające spowodować „mistyczne odczuwanie realności Boga”. Celem tak rozumianej sztuki sakralnej okazywało się nie nauczanie, a wtajemniczenie. W tym przesunięciu akcentów Nowosielski widział jedyną szansę na odrodzenie sztuki sakralnej, postulując wręcz przeniesienie ciężaru ewangelizacji z nauczania słownego na działanie sztuki charyzmatycznej.
The mural paintings of Modest Sosenko. Characteristics of the style based on representative examples.
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2022-12) Semchyshyn-Huzner, Olesia
In the considerable creative legacy of the Ukrainian artist Modest Sosenko (1875–1920), the murals and sacred easel paintings he created for more than ten Galician churches deserve special attention. His contemporaries noted that the artist’s sacred works were characterised by his own ‘Sosenko style’, which boldly and organically combined Byzantine traditions reinterpreted by 16 th – and 17 th – century masters with modern European stylistic requirements of the turn of the 19 th and 20 th centuries. He was a pioneer who paved the way for the development of modern church art, which was helped by the circumstances of his life. After acquiring a thorough European professional education during his studies in Kraków as well as in Munich and Paris thanks to a scholarship funded by Metropolitan Andrey Sheptytsky, Sosenko returned to Galicia and, continuing his mentor’s activities in the field of museums, became a full-time employee of the Church (later National) Museum. His direct contact with old monuments of iconography, manuscripts and incunabula, and folk art allowed him to gain a deep understanding of the peculiarities of Ukrainian national art. Thus, the combination of his personal talent, professional knowledge and museum experience, as well as his close relationship with the head of the Greek Catholic Church – Andrey Sheptytsky, who directed all his efforts towards the revival of the high culture of decorating the sacred space of Eastern Rite churches, gave birth to an intellectual artist, ready to take up the challenge of the present day. However, it is not possible to appreciate Sosenko’s achievements in their entirety. The warfare in the region during the two world wars of the 20 th century, the years of Soviet rule, which was intolerant of cultural, national and spiritual heritage, and even the first years of Ukrainian independence, were not conducive to the preservation of the churches and their decoration. As a result, researchers are forced to conclude that most of Sosenko’s works have been irretrievably lost. The artist’s sources of inspiration, the specific composition of his monumental artworks, the range of colours, the ideological and aesthetic programme can only be reconstructed on the basis of the decorations of two churches in the Lviv region: St. Michael the Archangel in the village of Pidberizci and the Holy Resurrection in the village of Poliany, by making comparisons with fragments of lost murals recorded in archival photographs, and by adding the decoration, already after restoration toning, of the artist’s last sacred object – St. Nicholas Church in Zolochiv. Even such scattered data make it possible to observe many of the author’s characteristics, to determine the process of the formation of Sosenko’s distinct individual artistic style, to which this study is dedicated.