Malarska „dwujęzyczność” Jerzego Nowosielskiego. Związki między abstrakcją a ikoną w monumentalnych projektach sakralnych

Sztuka sakralna Jerzego Nowosielskiego, wybitnego malarza polskiego 2. połowy XX wieku, jest przykładem twórczej kontynuacji tradycji bizantyńskiej na ziemiach polskich, lecz także wyrazem dyskusji z malarską tradycją Wschodu i z doświadczeniem Kościoła. Tak w teorii, jak i w malarskiej praktyce artysta przewartościował pojęcie ikony, podejmując próbę rozszerzenia jej formuły, by nie tylko mówiła o Królestwie, lecz obejmowała także obraz ziemskiej, niedoskonałej rzeczywistości pielgrzymującego Kościoła. W projektach aranżacji wnętrz sakralnych dla świątyń rożnych obrządków chrześcijańskich Nowosielski chciał złączyć trzy dyscypliny teologiczne i odpowiadające im sposoby obrazowania: chrystologię, sofiologię i angelologię. Prócz klasycznej ikony, zwanej przez malarza ikoną „chrystologiczno-chalcedońską”, Nowosielski upominał się o ikonę „sofiologiczną”, włączającą w przestrzeń świątyni ziemską, bolesną realność, ślady wewnętrznej walki i zwątpienia – stąd obecność wątków dolorystycznych w jego ikonach. Dopowiedzeniem świętych wizerunków stała się także „natchniona geometria”, w malarstwie abstrakcyjnym artysta dostrzegł ogromny duchowy potencjał, któremu przypisał w końcu rolę malarstwa ikonicznego. Poetycka koncepcja „bytów subtelnych” – abstrakcyjnych aniołów będących świadectwem realności świata duchowego – czerpała z wczesnochrześcijańskiej myśli teologicznej toczącej spor o cielesność bytów duchowych, z bizantyńskiej angelologii, tradycji teozofii i okultyzmu, ale także sztuki pierwszej awangardy, szczególnie tej z kręgu tradycji wschodniej, dziedziczącej prawosławny kult obrazu. Malarska dwujęzyczność Nowosielskiego – równoległe praktykowanie abstrakcji i figuracji, także w obrębie świątyni – miała swoje analogie w liturgicznej praktyce wielu wspólnot religijnych posługujących się rożnymi językami do wyrażenia odmiennych poziomów rzeczywistości: spraw ludzkich i spraw boskich. Dla ukształtowania koncepcji Nowosielskiego ważna okazała się także tradycja teologii apofatycznej głosząca prawdę o „nieprzedstawialności” Boga. Dla sztuki monumentalnej Nowosielskiego kluczowy okazał się problem wzajemnej relacji malarstwa i architektury. Artysta oparł swoją koncepcję na zdecydowanej dominacji malarstwa nad architekturą i samodzielności malarstwa monumentalnego. Jego celem była zasada stworzenia sakralnego wnętrza jako holistycznej, całościowej wizji, mistycznego environnement, przestrzeni „wyłączającej” uczestników liturgii z ziemskiej powszedniości i przenoszącej ich w inny, transcendentny wymiar, w czym malarz widział główne przeznaczenie sztuki sakralnej. Od pierwszych projektów z lat 50. do końca praktyki artystycznej Nowosielski próbował zrealizować własną, wymarzoną wersję „świątyni idealnej”. W wielu projektach wprowadzał do świątyni abstrakcję, pokrywając siecią trójkątnych „bytów subtelnych” ściany, sklepienia, prezbiteria, niekiedy nawet podłogi. Zmuszany do kompromisów, wprowadzał sakralną abstrakcję do polichromii, jako geometrię towarzyszącą, lub na witraże. Kompleksowo przemyślane wnętrza miały tworzyć efekt „przejścia”, „rozdarcia zasłony”, spoza której świta nowa, niebiańska rzeczywistość. W praktyce osiągnięcie zamierzenia nie zawsze było możliwe, jednak celem artysty było stworzenie wrażenia wizualnej jedności, sytuacji „wejścia w obraz”, zanurzenia w malarskim żywiole. Malarstwo w przestrzeni miało scalać rozbity świat, łączyć fizyczną i duchową rzeczywistość w integralną całość. Projektując sakralne wnętrza, Nowosielski wykorzystał świętość ikony, ale także czyste jakości malarstwa, mające spowodować „mistyczne odczuwanie realności Boga”. Celem tak rozumianej sztuki sakralnej okazywało się nie nauczanie, a wtajemniczenie. W tym przesunięciu akcentów Nowosielski widział jedyną szansę na odrodzenie sztuki sakralnej, postulując wręcz przeniesienie ciężaru ewangelizacji z nauczania słownego na działanie sztuki charyzmatycznej.

The sacred art of Jerzy Nowosielski, an outstanding Polish painter of the second half of the 20th century, is an example of the creative continuation of the Byzantine tradition in Poland, but also an embodiment of the debate with the painting tradition of the East and with the experience of the Church. Both in theory and in painting practice, the artist redefined the concept of the icon, attempting to expand its formula so that it not only spoke of the Kingdom, but also included the image of the earthly, imperfect reality of the pilgrim Church. In his designs of sacred interiors for churches of various Christian denominations, Nowosielski wanted to combine three theological disciplines and their respective ways of representation: Christology, sophiology and angelology. Beside a classical icon, called by the painter a “Christological- Chalcedonian” icon, Nowosielski demanded a “sophiological” icon, bringing into the space of a church an earthly, painful reality, traces of inner struggle and doubt – hence the presence of doloristic motifs in his icons. The “inspired geometry” also became a complement to the holy images; the artist noticed a huge spiritual potential in abstract painting, to which he eventually assigned the role of icon painting. The poetic concept of “subtle bodies” – abstract angels testifying to the reality of the spiritual world – drew from the early Christian theological thought, which argued about the corporeality of spiritual entities, from Byzantine angelology, the tradition of theosophy and occultism, but also from the art of the first avant-garde, especially that from Eastern Europe, which inherited the Orthodox cult of the image. Nowosielski’s bilingualism as a painter – practicing abstraction and figuration in tandem, including within the church – paralleled the liturgical practice of many religious communities using different languages to express different levels of reality: human affairs and divine affairs. The tradition of apophatic theology, proclaiming the truth about the “unrepresentability” of God, was also important in shaping Nowosielski’s ideas. For Nowosielski’s monumental art, the problem of the mutual relationship between painting and architecture proved crucial. The artist based his concept on the decisive domination of painting over architecture and the independence of monumental painting. His goal was the principle of creating a sacred interior as a holistic, comprehensive vision of space which leads the participants of liturgy “out of everyday life” and into a different, transcendent dimension, in which the painter saw the main purpose of sacred art. From his first projects from the 1950s till the end of his artistic practice Nowosielski tried to realize his own dream version of the “ideal church”. In many of his projects he introduced abstraction into the temple, covering the walls, vaults, presbyteries, sometimes even the floors with a network of triangular “subtle bodies”. Forced to compromise, he introduced sacred abstraction into murals, as accompanying geometries, or into stained glass windows. The interiors, comprehensively and meticulously planned, were supposed to create the effect of “passing through”, “rending the veil” – from behind which a new, heavenly reality dawned. In practice, it was not always possible to achieve this intention, but the artist’s aim was to create an impression of visual unity, a sense of “entering the painting”, of being immersed in the element of painting. Painting in space was supposed to unite a broken world, to combine physical and spiritual reality into an integral whole. When designing sacred interiors, Nowosielski used the sanctity of the icon, but also the pure qualities of painting which were to cause a “mystical feeling of God’s reality”. The aim of sacred art understood in such a way turned out to be initiation rather than teaching. In this shift of emphasis Nowosielski saw the only chance for the revival of sacred art, postulating even a shift of the burden of evangelization from verbal teaching to the work of charismatic art.