Przeglądanie według Temat "ikonografia"

Aktualnie wyświetlane 1 - 9 z 9

Atrybuty władzy królewskiej w wizerunkach Aleksandra Wielkiego. Studium ikonograficzno – archeologiczne
(2016-05-04) Kucharska-Budzik, Paulina
Dysertacja pt.:” Atrybuty władzy królewskiej w wizerunkach Aleksandra Wielkiego. Studium ikonograficzno – archeologiczne” dotyczy ikonografii przedstawień Aleksandra Wielkiego. Zakres czasowy pracy to lata panowania Aleksandra Macedońskiego oraz okres Diadochów (ok. 336 - 281 przed Chr.). Celem rozprawy, przedstawionym w rozdziale I, jest identyfikacja i opis atrybutów władzy królewskiej Aleksandra. Analiza prowadzona jest w oparciu o źródła pisane, archeologiczne, ikonograficzne oraz numizmatyczne. Studium stanowi próbę określenia funkcji atrybutów władzy stosowanych w wizerunkach Aleksandra III i znalezienia odpowiedzi na pytanie jak jego postać miała być postrzegana dzięki owym atrybutom. Rozdział II zawiera opis bazy źródłowej. W rozdziale III zawarte zostały informacje dotyczące atrybutów władzy królewskiej w Macedonii w świetle materiałów archeologicznych. Rozdział IV poświęcony jest na analizę poszczególnych atrybutów władzy królewskiej Aleksandra, w tym nakryć głowy, elementów stroju królewskiego i uzbrojenia oraz boskich atrybutów. W rozdziale V zaprezentowane zostały wnioski z badań. Wskazują one na bogactwo ikonografii, związanej z tymże monarchą. W tej mnogości i różnorodności elementów ikonograficznych tkwi ponadczasowa oryginalność i nowatorstwo jego przedstawień. Nigdy wcześniej w kręgu kultury grecko-macedońskiej nie użyto tak wielkiej ilości atrybutów władzy królewskiej w przedstawieniach władcy. Atrybuty te posiadały ponadto propagandową wymowę wyrażając koncept monarchiczny stworzony przez Aleksandra Macedońskiego dla swojego nowego imperium.
Huculsko-pokuckie ikony ludowe na szkle jako źródło inspiracji dla współczesnego ukraińskiego malarstwa ikonowego
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2024-10) Triska, Oksana
Od lat dziewięćdziesiątych XX wieku artyści na Ukrainie zaczęli powracać do źródeł etnicznych jako ikonicznych wyznaczników tożsamości narodowej. Część z nich zainteresowała się ludowym malarstwem huculsko-pokuckim na szkle, powszechnym w drugiej połowie XIX wieku w regionie karpackim. W artykule podkreślono specyfikę odrodzenia i twórczej interpretacji tej tradycji w środowisku artystycznym Lwowa. W popularyzację tego rodzaju sztuki ludowej wielki wkład wniósł malarz ikon Ostap Łozynskyj, który wykonał ponad 3000 replik, a w oparciu o tę stylistyką stworzył nowe typy ikon rodzinnych. W ten sposób artysta przywrócił do domów Ukraińców tradycję domowej ikony na szkle. W przeszłości huculska i pokucka sztuka ludowa była zjawiskiem regionalnym, dziś stopniowo staje się rozpoznawalna na całej Ukrainie i częściowo za granicą. Szereg lwowskich artystów: Oksana Wynnyczok, Oksana Andruszczenko, Oksana Romaniw-Triska, Taras Łozynskyj, Ulana Krechowec rozwija sakralną tematykę obrazów na szkle w swoim własnym stylu. Czerpią ikonografię ze znanych dawnych źródeł i przedstawiają ją w różnym stopniu dekoracyjności. Autorzy wykorzystują własne koncepcje twórcze, poszerzając możliwości tematyczne i technologiczne rozwoju wymienionego kierunku. Lwowskie centrum współczesnego malarstwa na szkle świadczy o odrodzeniu tradycji ikony ludowej w innych, już zmodyfikowanych formach.
Ikonografia martyrologiczna i doświadczenie mistyczne w malarstwie krakowskim drugiej połowy XX wieku
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Boruta, Tadeusz
Ikonografia mesjanistyczno-martyrologiczna stanowiła istotny element w konstytuowaniu się polskiej tożsamości narodowej, szczególnie w okresach braku niepodległości. Tak było w czasie zaborów, jak i w okresie wojny polsko-bolszewickiej czy drugiej wojny światowej. Nabudowana na fundamencie tradycyjnej religijności Polaków i filozofii mesjanistycznej ówczesnych elit literacko-intelektualnych ikonografia martyrologiczna obrazowała teologiczno-historiozoficzny sens cierpienia, rolę Polski wśród narodów świata i eschatologiczną perspektywę dziejową. Także w latach 80. XX wieku, w ramach ruchu kultury niezależnej, sięganie przez twórców do tego sprawdzonego repertuaru środków symboliczno-znaczeniowych było nader częste, a zważywszy na kontekst społeczno-polityczny – jak najbardziej naturalne. Odmienną drogą podążali artyści w Krakowie, choć i oni byli mocno zaangażowani w antykomunistyczny ruch niezależny i często szukali inspiracji w myśli i tradycji Kościoła. W krakowskim środowisku malarzy ikonografia mesjanistyczno-martyrologiczna stanowiła zaledwie marginalną formę wypowiedzi. Odrębność ta miała niewątpliwie źródła w doświadczeniach intelektualnych i kulturowych dawnej stolicy. Po roku 1945 można mówić tu o wielorakości i zaskakującej ciągłości zjawisk artystycznych wyrosłych z refleksji teologiczno-metafizycznej, których continuum znajdziemy także dzisiaj. Na obraz tej sytuacji niewątpliwy wpływ miały: konserwatyzm elit intelektualnych, zachowana ciągłość kulturowa sięgająca XIX wieku, klerykalizacja miasta (w Krakowie funkcjonują do dziś liczne zgromadzenia zakonne, kilka seminariów duchownych oraz Uniwersytet Papieski Jana Pawła II – w latach 80. jeszcze jako Papieska Akademia Teologiczna), istnienie „Tygodnika Powszechnego” i wydawnictwa Znak. Akademicki charakter Krakowa, zbudowany na wielości uczelni i bardzo dużym środowisku artystyczno-humanistycznym, sprzyjał polaryzacji postaw od konserwatywnych po awangardowe. Niemniej obecność mocnego intelektualnie miejscowego Kościoła – dialogującego, otwartego na posoborowe zmiany, a przy tym bogatego w wybitne osobowości – nie mogła pozostać bez echa w twórczości najwybitniejszych artystów.
Ikonografia religijna artystek aktywnych w Ruchu Kultury Niezależnej
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013-12) Boruta, Tadeusz
Czy badając jakiś obszar sztuki, możemy silić się na uogólnienia i powoływać się na determinizm płci? Czy istnieje religijna ikonografia bliższa kobietom-artystkom? W czasach, w których ideowo zaciera się różnice między płciami, są to twierdzenia niepoprawne i ryzykowne. Może jednak warto, bez waloryzowania, pochylić się nad specyficznym interpretowaniem przez kobiety artystki pewnych motywów ikonograficznych, szczególnie w sztuce, która dotykając problematyki religijnej, zachowuje prywatny charakter a nie jest przy tym liturgiczna. Najwięcej przykładów takiej twórczości w sztuce polskiej mamy w trudnych latach 80., gdyż powszechne poczucie tragizmu czasu i miejsca sprzyjało twórczości zakorzeniającej odbiorców we wspólnocie, jak i w odniesieniach metafizycznych. Myśląc stereotypowo o inspiracjach religijnych w twórczości kobiet, oczekiwalibyśmy sporej ilości dzieł ukazujących Maryję i intymną relację matki i syna. Niewątpliwie znajdziemy w latach 80. prace ukazujące Madonnę (zazwyczaj Jasnogórską), samą lub z Dzieciątkiem, ale bynajmniej, niewiele z nich ma ładunek prywatnych przeżyć. Nie siląc się na syntetyczne uogólnienia, mając jednak w pamięci setki obrazów autorstwa artystek aktywnych w Ruchu Kultury Niezależnej, mogę stwierdzić, że inspirując się ikonografią chrześcijańską, rzadko podejmowały one tematykę macierzyństwa, tak zdawałoby się bliską kobiecie. Natomiast całe bogactwo motywów pasyjnych było niewątpliwie bliższe ich stanom emocjonalnym. Możemy nawet zauważyć pewną specyfikę malowanych przez kobiety Ukrzyżowań, w których widoczna jest niechęć do dosadnego, anatomicznego kształtowania ciała. Wiele tu „niedopowiedzeń” formy, luministycznej ekspresji czy niemal abstrakcyjnej aranżacji powierzchni płótna. Znamienne jednak, że w większości realizacji przebija się troska o wspólnotę i bliźniego. Ta teologiczno-artystyczna potrzeba znalezienia formy dźwigającej doświadczenia wspólnoty powodowała, że artystki często sięgały po tematykę Wieczernika. Nawet gdy scena ta malowana była bez osób, jako martwa natura, wyrażała dramat rozstania, jak i nadzieję ponownego scalenia międzyludzkich więzi.
Malowidła ścienne w cerkwi Chrystusa Miłującego Ludzi w Żółkwi. Dzieje powstania i analiza ikonograficzna absydialnej sceny Wniebowstąpienia Pańskiego (wybrane elementy)
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2012-12) Orzechowski, Maciej Ireneusz
Celem artykułu jest prezentacja dziejów powstania malowideł w bazyliańskiej cerkwi Najświętszego Serca Jezusowego (obecnie Chrystusa Miłującego Ludzi) w Żółkwi oraz analiza ikonograficzna wybranych elementów absydialnej sceny Wniebowstąpienia Pańskiego, zawierającej treści odnoszące się do wezwania świątyni. Reforma dobromilska (1882–1904) greckokatolickiego zgromadzenia bazylianów przyczyniła się do intelektualnego odrodzenia tego zakonu, jak i do podniesienia z ruin jego galicyjskich monasterów. Wśród przeprowadzonych wówczas i w okresie późniejszym modernizacji zespołów klasztornych na szczególną uwagę zasługują prace malarskie w Żółkwi, wykonane przez ukraińskiego malarza Juliana Bucmaniuka (1885–1967) w dwóch fazach: 1910–1911 (kaplica Opieki Matki Boskiej) oraz 1932–1939 (wnętrze świątyni). Tematyka malowideł kaplicy dotyczy wątków maryjnych. Z kolei program ikonograficzny cerkwi skonstruowano w oparciu o schemat bizantyński, wypracowany w ciągu IX i X stulecia, z zachowaniem jego trzonu składającego się z trzech wątków: teofaniczno-doksologicznego i profetycznego w strefie kopułowej, sanktuarium oraz we wschodnim przęśle naosu oraz ewangeliczno-apokryficznego w kryłosach (dodekaorton) i naosie. Program malarski świątyni zawiera ponadto tradycyjne rozbudowane wątki – hagiograficzny oraz historyczny. Do pierwiastków nowych – pomijając aktualizacje w scenach historycznych – należą przedstawienia Najświętszego Serca Jezusowego, wśród których najbardziej intrygujące to absydialny wizerunek Chrystusa Pantokratora z sercem na piersi w scenie Wniebowstąpienia Pańskiego.
Nowe spojrzenie na wątki ikonograficzne w twórczości Grzegorza Bednarskiego i Tadeusza Boruty
(Wydział Sztuki UR, 2018-12) Rucka-Marmaj, Dorota
Looking at the art of Grzegorz Bednarski and Tadeusz Boruta, we enter an area of searching for values and the truth. The artists with heightened religious, intellectual and artistic awareness reach freely for fundamental themes, finding in them an inexhaustible source of inspiration. The reality they create sparkles with diversity and abundance of iconographic motifs taken from religious painting of the centuries gone by. From the beginning of their artistic way with its roots in independent culture, they focused on putting issues in the context of theology, on guiding one towards the elements facilitating the proper identification of the subject of the presentation, finally, on showing its multi-aspect immersion in European iconographic tradition. What must have influenced creating a new look at Christian iconography is the curiosity and courage of the artists, their desire for cognition – for probing into and exploring one’s own existential space. Getting to God and discovering him – emphasizing religiousness through prosaic, completely secular elements.
Plomby z Drohiczyna w zbiorach polskich muzeów
(Uniwersytet Rzeszowski, 2024-12-04) Bochnak, Anna
Rozprawa doktorska dotyczy ołowianych plomby typu drohiczyńskiego. Składa się z jedenastu rozdziałów i bibliografii. Integralną jej częścią jest Katalog zamieszczony w osobnym tomie. Pierwszy rozdział wprowadza w problematykę plomb drohiczyńskich. W kolejnych rozdziałach przedstawiono pokrótce historię Drohiczyna, technologię produkcji plomb drohiczyńskich, omówiono zagadnienia związane ze znakami pieczętnymi w średniowiecznej Europie. W dwóch kolejnych (V i VI) zaprezentowano historię badań i stan bazy źródłowej stanowiącej podstawę niniejszej pracy. Siódmy poświęcono problematyce zastosowania wykrywaczy metali. Ósmy rozdział zawiera analizę bazy źródłowej, w którym w podrozdziałach omówiono: zasady klasyfikacji przedstawień widniejących na plombach, podstawy tworzenia poszczególnych typów oraz charakterystykę poszczególnych grup wyobrażeń. Łącznie wyróżniono siedem grup, m.in. plomby z tzw. znakami książęcymi, z przedstawieniami antropo- i zoomorficznymi, ze znakami alfabetu itd. Zamieszczono również rozważania na temat chronologii plomb typu drohiczyńskiego i ich rozprzestrzeniania. W rozdziale dziewiątym przedstawiono problem pochodzenia surowca ołowianego, a kolejny poświęcono rozważaniom nad ich miejscem w życiu gospodarczym i społecznym Rusi Kijowskiej i jej pogranicza. Ostatni, jedenasty rozdział zawiera podsumowanie rozważań na temat plomb oraz postulaty badawcze.
Theology, Bible and Liturgy as the Sources of Christian Art
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2008-12) Nadrowski, Henryk
Ważną, a raczej zasadniczą kwestią jest świadomość, że zarówno w procesie twórczym, jak i percepcyjnym związanym z chrześcijaństwem, niezbędne jest minimum wiedzy z zakresu teologii, Biblii, liturgii, tradycji, obyczaju i szeroko pojętej kultury i sztuki. Sztuka religijna i ta, która skierowana jest do galerii czy muzeum, ma charakter bardzo otwarty i może przybierać nawet znamię eksperymentu. Natomiast, czym innym jest twórczość sakralna, czyli związana z przestrzenią kościelną. Ta musi mieć charakter służebny i przystosowawczy: musi służyć wspólnotowemu i indywidualnemu odkrywaniu bliskości Boga, przede wszystkim podczas liturgii. Czas, przestrzeń i człowiek to swoista triada, która dookreśla sztukę sakralną. Błędem jest budowanie kościołów bez wyraźnego określenia owego hic et nunc. Czasoprzestrzeń, czyli aktualizacja i konkretyzacja, pozwala nie tylko liczyć się z czasem danej epoki, ale tworzyć i oceniać według jego kryteriów. Sama tematyka nie przesądza o sakralnym charakterze i przeznaczeniu dzieła. Niezbędne jest świadome i celowe twórcze działanie, a obiekt kultu powinien być dokładnie zaprojektowany. Nie może to być jednak przekaz przypadkowy, niespójny, chaotyczny. Należy przywrócić ideę programu ikonograficznego obiektu sakralnego, który zakotwiczony będzie na podanych w tytule trzech fundamentach. Te z kolei bronić będą poprawności dogmatycznej i wyraziście objaśniać sens dzieła, który wynika z konsekwentnego przesłania ikonologicznego. Problemem jest należyte przygotowanie twórców, inwestorów, ale i wiernych-odbiorców zarówno do rozumienia zabytków kościelnych, jak i do nowych rozwiązań treściowo-formalnych. Nie wystarczy jednak, by była to przestrzeń poprawna i funkcjonalna pod względem technicznym czy artystycznym. Nie ma tu miejsca na reifikację sztuki. Ważne jest natomiast, by dzieła sztuki sakralnej były przeniknięte pewną głębią metafizyczną, swoistym klimatem medytacyjnym czy charakterem mistycznym. By wręcz pobudzały do spotkania z Bogiem. Istotny jest ów charakter interpersonalny: człowiek-artysta nawiązuje więź z Bogiem w procesie twórczym, zaś człowiek-odbiorca ma odczuć tę osobową więź z Bogiem, która pośrednio jest jednocześnie spotkaniem z samym artystą. Ten z kolei pełni rolę kapłana i proroka, czy też ewangelizatora, który jest pośrednikiem ku Rzeczywistości nadprzyrodzonej. Dodajmy, że dzieło staje się też miejscem spotkania innych ludzi i to nieraz przez całe pokolenia. Nawarstwia się w nim bowiem duch wiary i pobożności, a dzieło zyskuje niejako „nowe życie”, które przerasta nie tylko swoją epokę, ale także zamysł twórczy artysty. Artysta zawsze w jakiś sposób wyraża siebie. Zarazem jednak twórca sakralny nie mówi w oderwaniu od określonego środowiska i uwarunkowań. Nie tworzy też dla siebie, ale z myślą o wiernych. Sama koncepcja dzieła, jak i efekt artystyczny, mają zapraszać, wręcz skłaniać wiernych, by nawiedzali daną przestrzeń kościelną, która ma być przedsmakiem Niebieskiego Jeruzalem oraz nowej ziemi i nowego nieba. Ten aspekt eschatologiczny wpisany jest niejako w przestrzeń kościelną. Sztuce i jej wytworom potrzebne jest właściwe miejsce, nie tylko w przestrzeni kościelnej, w katechezie, w homiletyce, w duszpasterstwie, ale także w myśli teologicznej, w interpretacji chrześcijańskiego Credo czy Dekalogu. Określa się wręcz sztukę sakralną jako „miejsce teologiczne”. Niezbędne jest pogłębienie teologii estetyki i sztuki. Istotnym zadaniem jest współpraca wszystkich współodpowiedzialnych zarówno za oblicze i godność dziedzictwa przeszłości, jak i nowe rozwiązania architekturoplastyki kościelnej.
Wątki narodowe i mesjanistyczne w ikonografii św. Jana z Dukli na przykładzie cyklu hagiograficznego Tadeusza Sulimy Popiela w Dukli
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Moryc, Janusz
Święty Jan z Dukli jako reprezentant kultury sarmackiej postrzegany był w utworach hagiograficznych, liturgicznych i ikonografii według modelu antycznego bohatera jaśniejącego blaskiem cnót chrześcijańskich. Średniowieczny święty, który nigdy nie stracił na popularności, ucieleśniał wysokie ideały pobożności, miłosierdzia i gorliwości w służbie Kościoła i narodu. Hagiografowie dla nakreślenia jego duchowej sylwetki sięgali po obrazy i terminy starotestamentalne i nazywali skromnego franciszkanina „prawdziwym Mojżeszem i wodzem ludu”, „nadzieją bram miasta” czy „niezawodnym ocaleniem”. Rys mesjanistyczny i narodowy, łączący biografię skromnego franciszkanina i dzieje jego ziemskiej ojczyzny z historią narodu wybranego, wyraźnie naznaczył dzieła dawnej ikonografii Duklanina, z najbardziej emblematycznym wizerunkiem Defensor Leopolis, jednak z jeszcze większym nasileniem objawił się w realizacjach z wieku XIX i XX. Analiza ikonografii świętego w aspekcie mesjanizmu pozwala odkryć na nowo Jego niedoceniany malarski żywot na ścianach kościoła w Dukli, będący swoistym podsumowaniem i streszczeniem tradycyjnej ikonografii. To wybitne dzieło Tadeusza Popiela z roku 1903 eksponuje pierwiastki patriotyczne i mesjanistyczne, sakralizujące przeszłość narodu. Na program ideowy dukielskiego cyklu decydujący wpływ wywarł o. Czesław Bogdalski, pasjonat przeszłości zakonu i czciciel narodowych świętych, a zarazem autor popularnego opracowania o życiu i czci pośmiertnej błogosławionego współbrata. Jak się wydaje, publikacja ta legła u podstaw ikonografii poszczególnych przedstawień.