Przeglądanie według Temat "akademizm"

Aktualnie wyświetlane 1 - 4 z 4

A Memorial by Cyprian Godebski over the Ocean, a Swan Song of Academic Religious Sculpture
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Pieńkos, Andrzej
Cyprian Godebski jest autorem licznych pomników i nagrobków m.in. w Austrii, Belgii, Rosji, głównie jednak we Francji. Oprócz prac paryskich (najbardziej znane spośród nich to nagrobki H. Berlioza i Th. Gautiera) znajdują się one w Monte Carlo i w Bretanii. Najprawdopodobniej największym zachowanym dziełem Godebskiego, a mało znanym w Polsce, jest kamienna grupa Madone des naufragés [Madonna rozbitków] na atlantyckim przylądku Pointe du Raz w najdalej wysuniętym na zachód regionie Bretanii. Mieszkającego głównie we Francji Godebskiego łączyły z tym regionem liczne więzi. Obok wspomnianej grupy najokazalszym śladem owych relacji pozostaje brązowy pomnik gen. A. Le Flô, znajomego Godebskiego z czasów petersburskich (generał był tam ambasadorem Francji), na głównym placu w Lesneven niedaleko Brestu (1899). Zamówiona u Godebskiego przez hrabiego de Trobriand Madonna rozbitków (1901) miała być prywatnym pomnikiem miejscowych marynarzy, wzniesionym na wzór kilku podobnych wotów na wybrzeżach Bretanii. Republikańskie władze departamentu nie wydały jednak zgody na postawienie rzeźby o religijnej wymowie w miejscu publicznym. Odmowa władz wiązała się ze zbliżającymi się we Francji decyzjami o rozdziale państwa i Kościoła. Konflikt ten miał wyjątkowe natężenie w Bretanii, uznawanej za bastion tradycyjnego katolicyzmu, ale będącej też ojczyzną filozofa Ernesta Renana, uznawanego przez niektóre środowiska prawicowe niemal za Antychrysta. Konflikt nasilił się jeszcze w roku 1903, gdy tzw. kryzys sardynkowy dotknął bardzo mocno rybaków bretońskich – różne obozy polityczne, w tym Kościół katolicki, próbowały wykorzystać go dla poszerzenia swoich wpływów. Ostatecznie rzeźba Godebskiego stanęła dzięki determinacji biskupa Quimper, któremu artysta ją podarował jako wotum związane ze śmiercią swojego syna w Tonkinie. Madonna rozbitków powstała w latach 1901–1903 w Carrarze. Uroczysta inauguracja rzeźby, połączona z mszą, nastąpiła 3 lipca 1904 roku. Wzięło w niej udział ok. 20–30 tysięcy pielgrzymów, a prowadzący uroczystość biskup złożył hołd Godebskiemu. Madone des naufragés wpisuje się w bardzo stare tradycje umieszczania krzyży i figur religijnych na wysokich szczytach górskich i skałach nadmorskich. Szczególnie wiele kolosalnych posągów religijnych znajdziemy w rzeźbie francuskiej XIX wieku, zwłaszcza z okresu ożywienia religijnego wspieranego przez władze II Cesarstwa. Madonnę rozbitków od wielkich posągów maryjnych stawianych w tym czasie we Francji odróżnia jednak silny pierwiastek realizmu i brak wyraźnych nawiązań do wizerunków romańskich, gotyckich czy barokowych. Godebski w odróżnieniu od swoich poprzedników, twórców wielkich, statycznych alegorii lub figur świętych, ukazał scenę niemal rodzajową. Wyjątkowości Madonnie rozbitków dodają jednak opisane wyżej czynniki pozaartystyczne. Stanęła w ogniu walki polityczno-religijnej we Francji, kiedy to kultywująca laicyzm republika przeprowadzała antykościelną ofensywę, prowadzącą do fundamentalnych rozstrzygnięć prawnych. Czy koncepcja artystyczna rzeźby, z niewątpliwie najciekawszym w niej rozwiązaniem napięcia emocjonalnego między marynarzem a małym Jezusem, została przez Godebskiego świadomie przyjęta w związku z owym konfliktem? Nie wiemy tego. Madonna powstawała z inicjatywy świeckiej, ale powstała ostatecznie pod patronatem Kościoła, a nawet jako dzieło ustanawiające nowe miejsce kultu maryjnego w Bretanii.
Od Lenina do Jana Pawła II. Stan badań nad twórczością Mariana Koniecznego oraz kilka uwag o rzeźbach religijnych jego autorstwa
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Lameński, Lechosław
Marian Konieczny (ur. 1930) to postać szalenie kontrowersyjna w dziejach monumentalnej rzeźby polskiej 2 poł. XX wieku. Uczeń Ksawerego Dunikowskiego, a zarazem absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Leningradzie, w swoim czasie członek PZPR, rektor ASP w Krakowie oraz poseł na Sejm PRL, mimo że jest autorem kilkudziesięciu pomników, nigdy nie cieszył się uznaniem i zainteresowaniem ze strony krytyków i historyków sztuki. Badacze piszący o polskiej rzeźbie pomnikowej pomijali jego osobę znaczącym milczeniem, nie mogąc wybaczyć mu, że był autorem zarówno Pomnika Bohaterów Warszawy w Warszawie (1964), już nieistniejącego Pomnika Lenina w Nowej Hucie (1973), Pomnika Walk Rewolucyjnych na Rzeszowszczyźnie w Rzeszowie (1973) czy Pomnika Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie (1981). Jakby na przekór wszystkim swoim przeciwnikom, ten niezwykle pracowity, wyjątkowo zdolny i wszechstronny rzeźbiarz, najchętniej wypowiadający się w konwencji realistycznej, po burzliwych przemianach politycznych roku 1989 nie tylko nie zniknął z polskiego życia artystycznego, ale nadal wygrywa konkursy i otrzymuje zlecenia na nowe pomniki, w tym także na prace o charakterze religijnym. Jego dziełem jest m.in. monumentalne Epitafium Królewskie w Archikatedrze Poznańskiej (1995) czy Pomnik Jana Pawła II przed bazyliką w Licheniu (1999). Obiektywne przybliżenie biografii i dorobku Mariana Koniecznego i twórców jego pokroju są niezbędne dla nakreślenia pełnego obrazu polskiej rzeźby monumentalnej XX i początku XXI wieku.
Realizm radykalny Luciana Freuda
(Wydział Sztuki UR, 2018-12) Boruta, Tadeusz
The article explores the painting of Lucian Freud. The author observes that Freud’s painting is very academic. It is not academicism understood as a trend in art. hedged with rules, hierarchy of themes, the ideal of neo-classical form and the idea of beauty. Indeed, Freud’s painting can be said to be diametrically opposed to any classicizing styles. The author believes the academicism of the artist’s attitude might stem from his style of work taken from the tradition of nineteenth-century art schools. It is reflected in his careful examining of reality. Artistic development is based on hard work, watching nature and studying Old Masters. Lucian Freud is not an avant-garde artist. After his initial fascination with surrealism he avoided any artistic fashions of the past half-century. He does not attempt to change or improve the world with his paintings. He does not fight anyone, nor does he try to engage art in the “correct” social and political ideas. He assumed the stance of a portrait painter, seeing himself as a mere observer. With time, Lucian Freud’s painting would become thicker, more texture-oriented, particularly thickening the paint on the faces and genitals. The bodies, which are again clothed in a thick “painting skin”, are often shown in bold, suggestive poses, often intimate, almost always with a strong expression of existential tension. Presenting nudity in an increasingly bold way, he by no means seeks to shock the viewer with eroticism. The resulting tension stems from the proximity which the artist admits the viewer to through his work, and from the fact the relation is unprotected. Freud’s late work is radical realism, with no meaningful poses, telling gestures, symbolism or lyricism; there is only the painted object, usually a nude figure, and the space of the studio.
Stylistics of Lviv religious monumental painting in the late 19th and early 20th century
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2023-12) Biriulow, Jurij
This article is an attempt to analyse the stylistic changes in Lviv's religious monumental painting between 1890 and 1914. The best religious buildings of the capital of the Kingdom of Galicia and Lodomeria are characterised by an intense interaction of spatial arts. Lviv painters demonstrated their ability to solve a complex artistic problem - the creation of an architectural-painting ensemble. Their decorative works were characterised by an organic connection with the tectonics and function of the buildings. Decorating the interiors of large sacred buildings with the means of mural painting concretised their purpose. Lviv’s monumental painting, often associated with sacred architecture, was caught up in the patterns of academism of the time. In competition with Academism and Historicism, Art Nouveau in the works of Stanislaw Debicki, Kazimierz Sichulski, Marian Olszewski, Modest Sosenko and other artists, along with the Neo-Byzantine school of Mykhailo Boychuk, soon began to assume the function of the avant-garde.