Przeglądanie według Temat "Jerzy Nowosielski"

Aktualnie wyświetlane 1 - 6 z 6

Burzliwe losy ikonostasów projektu Adama Stalony-Dobrzańskiego oraz ikon Sotyrysa Pantopulosa wykonanych dla katedry prawosławnej pw. Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy we Wrocławiu oraz cerkwi pw. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Gródku
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Siemieniec, Anna
Współczesna sztuka cerkiewna w Polsce stanowi zagadnienie wytyczające wielostronne kierunki badań. Obecnie zogniskowane są one zarówno wokół twórczości poszczególnych artystów, jak i zastosowanych przez nich nowych rozwiązań formalnych, prowadzących do ubogacenia tradycji cerkiewnej. Oprócz Jerzego Nowosielskiego oraz Adama Stalony-Dobrzańskiego, którzy przyczynili się do renesansu sztuki cerkiewnej w Polsce, należy zwrócić uwagę na twórczość Sotyrysa Pantopulosa i poddać ją poprawnej atrybucji. Dwa komplety ikon namiestnych ukazujące Pantokratora oraz Bogurodzicę namalowane w 1969 roku przez Pantopulosa do ikonostasow projektu Stalony-Dobrzańskiego zrealizowanych dla katedry prawosławnej pw. Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy we Wrocławiu oraz cerkwi pw. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Gródku koło Białegostoku są tego przykładem. Przez wiele lat ich autorstwo przypisywano głównie Stalony-Dobrzańskiemu. Dziś obie pary ikon znalazły wtórną lokalizację wskutek przebudowania ikonostasu (Gródek, 1995) lub jego demontażu (Wrocław, 2019) – w tym wypadku, wedle opinii opiekunów cerkwi, jako konstrukcji nieodpowiadającej wymogom liturgii prawosławnej. Przed historykami sztuki stoi zatem pilne zadanie wyeksponowania wartości tych prac, a ostatecznie doprowadzenia do wpisania ich do rejestru zabytków. Okazuje się, że jest to jedyna szansa, by na trwałe zachować to dziedzictwo w niezmienionym stanie.
Jerzy Nowosielski – „Maestro od marzenia”
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2017) Stark, Katarzyna
The paper presents Jerzy Nowosielski – the outstanding Polish painter and professor of the Academy of Fine Arts in Kraków. It was the artist who called himself ”Maestro of dreams”. Nowosielski is still present in the memories of his disciples as a charismatic teacher. In his didactic work he was not only a master of painting but first of all the spiritual pattern impressing the students with his versatile interdisciplinary knowledge. This knowledge determined the unique character of his creative activity shared with the students.
Jerzy Nowosielski’s Greek Catholic church in Biały Bór. On painting that has become architecture
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2019) Szot, Zofia
Jerzy Nowosielski can undoubtedly be called one of the most important figures in Polish contemporary art. Building a church designed by himself was the artist’s greatest dream, which he managed to implement in Biały Bór in 1997. When creating the Greek Catholic church of the Birth of the Blessed Virgin Mary, the artist drew inspiration mainly from his own works, which resulted in the creation of the painter’s material testament, enclosed in a single solid. In this paper, I attempt to show that the church reveals references to certain themes in Nowosielski’s painting, such as sacred representations, abstraction, landscape, as well as painting measures, architectural solutions or motifs that can be found in the artist’s other implemented projects. Moreover, the church is not only a synthesis of the painter’s artistic output but also a reflection of his views on sacred art and the Christian faith. In my paper, I use both iconographic and phenomenological analysis of the church space. I do not apply a division into architecture and polychrome as in the work in question they are inextricably linked; and only their treatment as a whole makes it possible to experience this work as a synthesis of the artist’s oeuvre.
Malarska „dwujęzyczność” Jerzego Nowosielskiego. Związki między abstrakcją a ikoną w monumentalnych projektach sakralnych
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Czerni, Krystyna
Sztuka sakralna Jerzego Nowosielskiego, wybitnego malarza polskiego 2. połowy XX wieku, jest przykładem twórczej kontynuacji tradycji bizantyńskiej na ziemiach polskich, lecz także wyrazem dyskusji z malarską tradycją Wschodu i z doświadczeniem Kościoła. Tak w teorii, jak i w malarskiej praktyce artysta przewartościował pojęcie ikony, podejmując próbę rozszerzenia jej formuły, by nie tylko mówiła o Królestwie, lecz obejmowała także obraz ziemskiej, niedoskonałej rzeczywistości pielgrzymującego Kościoła. W projektach aranżacji wnętrz sakralnych dla świątyń rożnych obrządków chrześcijańskich Nowosielski chciał złączyć trzy dyscypliny teologiczne i odpowiadające im sposoby obrazowania: chrystologię, sofiologię i angelologię. Prócz klasycznej ikony, zwanej przez malarza ikoną „chrystologiczno-chalcedońską”, Nowosielski upominał się o ikonę „sofiologiczną”, włączającą w przestrzeń świątyni ziemską, bolesną realność, ślady wewnętrznej walki i zwątpienia – stąd obecność wątków dolorystycznych w jego ikonach. Dopowiedzeniem świętych wizerunków stała się także „natchniona geometria”, w malarstwie abstrakcyjnym artysta dostrzegł ogromny duchowy potencjał, któremu przypisał w końcu rolę malarstwa ikonicznego. Poetycka koncepcja „bytów subtelnych” – abstrakcyjnych aniołów będących świadectwem realności świata duchowego – czerpała z wczesnochrześcijańskiej myśli teologicznej toczącej spor o cielesność bytów duchowych, z bizantyńskiej angelologii, tradycji teozofii i okultyzmu, ale także sztuki pierwszej awangardy, szczególnie tej z kręgu tradycji wschodniej, dziedziczącej prawosławny kult obrazu. Malarska dwujęzyczność Nowosielskiego – równoległe praktykowanie abstrakcji i figuracji, także w obrębie świątyni – miała swoje analogie w liturgicznej praktyce wielu wspólnot religijnych posługujących się rożnymi językami do wyrażenia odmiennych poziomów rzeczywistości: spraw ludzkich i spraw boskich. Dla ukształtowania koncepcji Nowosielskiego ważna okazała się także tradycja teologii apofatycznej głosząca prawdę o „nieprzedstawialności” Boga. Dla sztuki monumentalnej Nowosielskiego kluczowy okazał się problem wzajemnej relacji malarstwa i architektury. Artysta oparł swoją koncepcję na zdecydowanej dominacji malarstwa nad architekturą i samodzielności malarstwa monumentalnego. Jego celem była zasada stworzenia sakralnego wnętrza jako holistycznej, całościowej wizji, mistycznego environnement, przestrzeni „wyłączającej” uczestników liturgii z ziemskiej powszedniości i przenoszącej ich w inny, transcendentny wymiar, w czym malarz widział główne przeznaczenie sztuki sakralnej. Od pierwszych projektów z lat 50. do końca praktyki artystycznej Nowosielski próbował zrealizować własną, wymarzoną wersję „świątyni idealnej”. W wielu projektach wprowadzał do świątyni abstrakcję, pokrywając siecią trójkątnych „bytów subtelnych” ściany, sklepienia, prezbiteria, niekiedy nawet podłogi. Zmuszany do kompromisów, wprowadzał sakralną abstrakcję do polichromii, jako geometrię towarzyszącą, lub na witraże. Kompleksowo przemyślane wnętrza miały tworzyć efekt „przejścia”, „rozdarcia zasłony”, spoza której świta nowa, niebiańska rzeczywistość. W praktyce osiągnięcie zamierzenia nie zawsze było możliwe, jednak celem artysty było stworzenie wrażenia wizualnej jedności, sytuacji „wejścia w obraz”, zanurzenia w malarskim żywiole. Malarstwo w przestrzeni miało scalać rozbity świat, łączyć fizyczną i duchową rzeczywistość w integralną całość. Projektując sakralne wnętrza, Nowosielski wykorzystał świętość ikony, ale także czyste jakości malarstwa, mające spowodować „mistyczne odczuwanie realności Boga”. Celem tak rozumianej sztuki sakralnej okazywało się nie nauczanie, a wtajemniczenie. W tym przesunięciu akcentów Nowosielski widział jedyną szansę na odrodzenie sztuki sakralnej, postulując wręcz przeniesienie ciężaru ewangelizacji z nauczania słownego na działanie sztuki charyzmatycznej.
The figure of St Francis in the art and thought of Jerzy Nowosielski. Interior of the Reformed Franciscan Church of the Immaculate Conception of Holy Virgin Mary in the neighborhood of Azory in Cracow (1977–1978)
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Czerni, Krystyna
One of the most popular saints, St Francis, canonized in 1228, remains “ecumenical”, venerated also by the Eastern Orthodox Church. The saint of Assisi proved especially important for the spirituality and art of the Cracow-based avant-garde painter and Eastern Orthodox thinker, Jerzy Nowosielski, who lamented that the Western Christian consciousness had completely flattened the main ideas of the saint, reducing them to naïve sentimentality. Turning back to St Francis, the artist hoped for a renewal of Christianity and the revival of contemporary theological thought. Important elements of the Franciscan tradition in Nowosielski’s art show up in his so-called Franciscan crosses: polychrome images of the crucified Christ of the croce dipinta, croce storiata type, modeled on the San Damiano Cross. Nowosielski painted dozens of such crosses, both for liturgical purposes (to fit at the top of an iconostasis or a tetrapod), and for private devotion. The figure of St Francis also appeared several times in his monumental art: the murals in the churches in Olszyny (1957) and in Zbylitowska Góra (1956–1957), as well as in the mosaic entitled The Stigmatization of St Francis produced for the church in Izabelin near Warsaw (1980); these, however, have not survived to the present day. His most interesting and elaborate “Franciscan” project is the interior of the Reformed Franciscan Church of the Immaculate Conception of the Holy Virgin Mary in the neighborhood of Azory in Cracow, harking back to the canon of Reformed Franciscan churches: the Stations of the Cross and the large altarpiece. These works combined the spirituality of the icon with avant-garde esthetics; the artist also infused them with iconographic motifs from the Eastern Orthodox tradition: the Mandylion (used twice), the theme of Anastasis, the Orant, the Plashchanitsa serving as the last Station of the Cross (Jesus is laid in the tomb), and the images of the three convicts in scenes of the Passion, alluding to the Eastern Orthodox worship of the Good Thief. The multi-eyed depiction of the Seraph is rooted in an earlier, Byzantine angelological iconography; the stigmatization of St Francis, in turn, is modeled on 13 th Italian iconography but also on the image of St Francis as seen in the stained-glass window produced by Stanisław Wyspiański for the Franciscan church in Cracow at the turn of the 19 th and 20 th century. The elaborate symbolism of the retable of Azory combined Franciscan themes with motifs of the Eucharist and the Passion, drawing profusely on the Eastern Orthodox tradition; thanks to its concise and ascetic form, as well as its audacious colors, it took on a truly monumental dimension.
Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego dla cerkwi prawosławnych we Wrocławiu
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2014-12) Siemieniec, Anna
Po zakończeniu II wojny światowej Wrocław był jednym z miast, do których trafiła wysiedlona ze wschodnich terenów Polski ludność wyznania prawosławnego. Zaistniała wówczas potrzeba utworzenia dla niej parafii w istniejących już kościołach rzymskokatolickich czy protestanckich. W 1963 roku dawny kościół pw. św. Barbary przekształcono na katedrę prawosławną pw. Narodzenia Przenajświętszej Bogarodzicy, natomiast w 1970 roku powstała prawosławna parafia pw. św. św. Cyryla i Metodego. O adaptacje wnętrz obu świątyń na potrzeby wschodniej liturgii poproszono Adama Stalony-Dobrzańskiego oraz Jerzego Nowosielskiego, prawosławnych artystów z Krakowa. Efektem ich współpracy były całościowe koncepcje wystroju wnętrz. Niektóre z koncepcji polichromii, ikonostasów czy witraży nie zostały zrealizowane. Śladem po nich są fragmentarycznie zachowane projekty, szkice, pisemne wzmianki i opisy ikonograficzne. Adam Stalony-Dobrzański – malarz, witrażysta, grafik, konserwator dzieł sztuki, wykładowca na ASP w Krakowie, od początku lat 50. realizował witraże dla wnętrz sakralnych w Polsce. Również we Wrocławiu podjął się opracowania projektów do witraży dla obydwu świątyń prawosławnych; zrealizowano z nich jedynie kilka. W katedrze prawosławnej znajdują się trzy witraże Stalony-Dobrzańskiego: w bocznej kaplicy Podwyższenia Świętego Krzyża kompozycja ze scenami "Ukrzyżowania" oraz "Podwyższenia Krzyża Pańskiego" (1965), w przeszklonych drzwiach witraż ukazujący "Matkę Boską Orantę i Ewangelistów" (1964) oraz witraż w centralnym oknie sanktuarium przedstawiający "Matkę Boską Znaku" ze scenami z życia Maryi (1991). W cerkwi pw. św. św. Cyryla i Metodego do roku 2011 znajdował się półokrągły witraż ukazujący "Matkę Boską Eleusę" (1958). Jako replika kwatery witraża zrealizowanego przez Stalony-Dobrzańskiego dla cerkwi w Gródku Białostockim został on wykonany na potrzeby filmu dokumentalnego pt. "Witraże Dobrzańskiego", autorstwa Jerzego Łomnickiego. Twórczość Stalony-Dobrzańskiego, nadal oczekująca na gruntowne poznanie i analizę, jest oryginalna i rozpoznawalna między innymi przez jej związki z ikoną, tradycją bizantyńsko-ruską oraz liternictwem.