Sacrum et Decorum nr 8 (2015)

URI dla tej Kolekcjihttps://repozytorium.ur.edu.pl/handle/item/8662

Przeglądaj

Aktualnie wyświetlane 1 - 8 z 8

Wątki narodowe i mesjanistyczne w ikonografii św. Jana z Dukli na przykładzie cyklu hagiograficznego Tadeusza Sulimy Popiela w Dukli
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Moryc, Janusz
Święty Jan z Dukli jako reprezentant kultury sarmackiej postrzegany był w utworach hagiograficznych, liturgicznych i ikonografii według modelu antycznego bohatera jaśniejącego blaskiem cnót chrześcijańskich. Średniowieczny święty, który nigdy nie stracił na popularności, ucieleśniał wysokie ideały pobożności, miłosierdzia i gorliwości w służbie Kościoła i narodu. Hagiografowie dla nakreślenia jego duchowej sylwetki sięgali po obrazy i terminy starotestamentalne i nazywali skromnego franciszkanina „prawdziwym Mojżeszem i wodzem ludu”, „nadzieją bram miasta” czy „niezawodnym ocaleniem”. Rys mesjanistyczny i narodowy, łączący biografię skromnego franciszkanina i dzieje jego ziemskiej ojczyzny z historią narodu wybranego, wyraźnie naznaczył dzieła dawnej ikonografii Duklanina, z najbardziej emblematycznym wizerunkiem Defensor Leopolis, jednak z jeszcze większym nasileniem objawił się w realizacjach z wieku XIX i XX. Analiza ikonografii świętego w aspekcie mesjanizmu pozwala odkryć na nowo Jego niedoceniany malarski żywot na ścianach kościoła w Dukli, będący swoistym podsumowaniem i streszczeniem tradycyjnej ikonografii. To wybitne dzieło Tadeusza Popiela z roku 1903 eksponuje pierwiastki patriotyczne i mesjanistyczne, sakralizujące przeszłość narodu. Na program ideowy dukielskiego cyklu decydujący wpływ wywarł o. Czesław Bogdalski, pasjonat przeszłości zakonu i czciciel narodowych świętych, a zarazem autor popularnego opracowania o życiu i czci pośmiertnej błogosławionego współbrata. Jak się wydaje, publikacja ta legła u podstaw ikonografii poszczególnych przedstawień.
Murals of Zofia Baudouin de Courtenay in churches of Gdańsk and Sopot
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Bilewicz, Hubert
The artistic output of Zofia Baudouin de Courtenay (1889–1967), despite several attempts at fragmentary studies, still remains largely unknown. The article presents post-war works of the artist executed in the churches of Gdańsk (St Elisabeth’s, St Jacob’s) and Sopot (St George’s) in the context of the attempts at reviving sacral monumental art. These works are neo-Byzantine in character and were produced outside the official state patronage and outside the official range of art critics. By using the modernized formula for presenting sacral art, they display the dialogue between modernity and tradition.
The figure of St Francis in the art and thought of Jerzy Nowosielski. Interior of the Reformed Franciscan Church of the Immaculate Conception of Holy Virgin Mary in the neighborhood of Azory in Cracow (1977–1978)
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Czerni, Krystyna
One of the most popular saints, St Francis, canonized in 1228, remains “ecumenical”, venerated also by the Eastern Orthodox Church. The saint of Assisi proved especially important for the spirituality and art of the Cracow-based avant-garde painter and Eastern Orthodox thinker, Jerzy Nowosielski, who lamented that the Western Christian consciousness had completely flattened the main ideas of the saint, reducing them to naïve sentimentality. Turning back to St Francis, the artist hoped for a renewal of Christianity and the revival of contemporary theological thought. Important elements of the Franciscan tradition in Nowosielski’s art show up in his so-called Franciscan crosses: polychrome images of the crucified Christ of the croce dipinta, croce storiata type, modeled on the San Damiano Cross. Nowosielski painted dozens of such crosses, both for liturgical purposes (to fit at the top of an iconostasis or a tetrapod), and for private devotion. The figure of St Francis also appeared several times in his monumental art: the murals in the churches in Olszyny (1957) and in Zbylitowska Góra (1956–1957), as well as in the mosaic entitled The Stigmatization of St Francis produced for the church in Izabelin near Warsaw (1980); these, however, have not survived to the present day. His most interesting and elaborate “Franciscan” project is the interior of the Reformed Franciscan Church of the Immaculate Conception of the Holy Virgin Mary in the neighborhood of Azory in Cracow, harking back to the canon of Reformed Franciscan churches: the Stations of the Cross and the large altarpiece. These works combined the spirituality of the icon with avant-garde esthetics; the artist also infused them with iconographic motifs from the Eastern Orthodox tradition: the Mandylion (used twice), the theme of Anastasis, the Orant, the Plashchanitsa serving as the last Station of the Cross (Jesus is laid in the tomb), and the images of the three convicts in scenes of the Passion, alluding to the Eastern Orthodox worship of the Good Thief. The multi-eyed depiction of the Seraph is rooted in an earlier, Byzantine angelological iconography; the stigmatization of St Francis, in turn, is modeled on 13 th Italian iconography but also on the image of St Francis as seen in the stained-glass window produced by Stanisław Wyspiański for the Franciscan church in Cracow at the turn of the 19 th and 20 th century. The elaborate symbolism of the retable of Azory combined Franciscan themes with motifs of the Eucharist and the Passion, drawing profusely on the Eastern Orthodox tradition; thanks to its concise and ascetic form, as well as its audacious colors, it took on a truly monumental dimension.
Introduction
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Ryba, Grażyna
Ikonografia martyrologiczna i doświadczenie mistyczne w malarstwie krakowskim drugiej połowy XX wieku
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Boruta, Tadeusz
Ikonografia mesjanistyczno-martyrologiczna stanowiła istotny element w konstytuowaniu się polskiej tożsamości narodowej, szczególnie w okresach braku niepodległości. Tak było w czasie zaborów, jak i w okresie wojny polsko-bolszewickiej czy drugiej wojny światowej. Nabudowana na fundamencie tradycyjnej religijności Polaków i filozofii mesjanistycznej ówczesnych elit literacko-intelektualnych ikonografia martyrologiczna obrazowała teologiczno-historiozoficzny sens cierpienia, rolę Polski wśród narodów świata i eschatologiczną perspektywę dziejową. Także w latach 80. XX wieku, w ramach ruchu kultury niezależnej, sięganie przez twórców do tego sprawdzonego repertuaru środków symboliczno-znaczeniowych było nader częste, a zważywszy na kontekst społeczno-polityczny – jak najbardziej naturalne. Odmienną drogą podążali artyści w Krakowie, choć i oni byli mocno zaangażowani w antykomunistyczny ruch niezależny i często szukali inspiracji w myśli i tradycji Kościoła. W krakowskim środowisku malarzy ikonografia mesjanistyczno-martyrologiczna stanowiła zaledwie marginalną formę wypowiedzi. Odrębność ta miała niewątpliwie źródła w doświadczeniach intelektualnych i kulturowych dawnej stolicy. Po roku 1945 można mówić tu o wielorakości i zaskakującej ciągłości zjawisk artystycznych wyrosłych z refleksji teologiczno-metafizycznej, których continuum znajdziemy także dzisiaj. Na obraz tej sytuacji niewątpliwy wpływ miały: konserwatyzm elit intelektualnych, zachowana ciągłość kulturowa sięgająca XIX wieku, klerykalizacja miasta (w Krakowie funkcjonują do dziś liczne zgromadzenia zakonne, kilka seminariów duchownych oraz Uniwersytet Papieski Jana Pawła II – w latach 80. jeszcze jako Papieska Akademia Teologiczna), istnienie „Tygodnika Powszechnego” i wydawnictwa Znak. Akademicki charakter Krakowa, zbudowany na wielości uczelni i bardzo dużym środowisku artystyczno-humanistycznym, sprzyjał polaryzacji postaw od konserwatywnych po awangardowe. Niemniej obecność mocnego intelektualnie miejscowego Kościoła – dialogującego, otwartego na posoborowe zmiany, a przy tym bogatego w wybitne osobowości – nie mogła pozostać bez echa w twórczości najwybitniejszych artystów.
Tempus passionis według Stanisława Kulona
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Rogozińska, Renata
Tekst jest omówieniem kilkunastu rzeźb oraz rysunków Stanisława Kulona o tematyce martyrologicznej. W pierwszej kolejności poddano analizie rysunki obrazujące rzeź Polaków na Wołyniu (2010), cykl autobiograficznych płaskorzeźb Świadectwo 1939–1946, ilustrujących katorgę zesłańców polskich na Uralu (2013), oraz 28 płaskorzeźb Droga krzyżowa (1991), w których losy Polaków w łagrach sowieckich zostały w splecione z męką i śmiercią krzyżową Jezusa Chrystusa. Poczucie moralnego posłannictwa, wykluczające wieloznaczność i wzbraniające się przed zakusami wyobraźni, doprowadziło Kulona do bezprecedensowego przedstawienia faktów, ujawnienia, że tak-oto-było. W miejsce skrótu, symbolu, obrazowania aluzyjnego, częstego we wcześniejszych okresach twórczości rzeźbiarza, pojawia się narracja quasi-dokumentalna, mająca na celu ujawnienie realnego wymiaru zbrodni. Twórca nie szczędzi więc drastycznych szczegółów, ukazując tortury, jakim poddawano ofiary i ich katorżniczą pracę „na nieludzkiej ziemi”. Treści martyrologiczne obecne są również w wielu innych dziełach Kulona, zarówno religijnych, jak i świeckich. Znaleźć w nich można liczne odniesienia do sytuacji Polaków pod okupacją sowiecką i w czasie stanu wojennego 1981–1983. Tragiczna wizja ludzkiego losu nie jest w nich jednak pozbawiona „wyższego adresu”. Przeciwnie, często dochodzi do głosu nadprzyrodzony status istnienia człowieka i ujawnia się perspektywa eschatologiczna, silnie wyeksponowana w rzeźbach o tematyce pasyjnej. Niezależnie jednak od podejmowanych tematów i sposobów ich artykulacji plastycznej cały dorobek Kulona to w istocie dzieło człowieka uwikłanego w traumatyczną przeszłość, naznaczonego stygmatem doświadczonego ludobójstwa i zniewolenia przez reżim komunistyczny.
Wątki mesjanistyczne i martyrologiczne w Bożych Grobach kościołów poznańskich w latach 1982–1985 jako przyczynek do dyskusji nad zjawiskiem aranżacji wielkotygodniowych
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Makówka, Leszek
Kształtujący się od czasów rozbiorów mesjanizm polski przybierał na sile w okresach zagrożenia polskiej państwowości i egzystencji narodu. W 1. połowie lat 80. ubiegłego wieku artystycznym przejawem tej tradycji, zintensyfikowanej po wprowadzeniu stanu wojennego, były aranżacje Bożych Grobów, stanowiące odrębne, typowo polskie zjawisko łączące tradycje liturgiczne z martyrologią narodową. W tradycyjne motywy dekoracji wielkotygodniowej, tworzonej w większych miastach także przez artystów z kręgu Kultury Niezależnej, wplatano rekwizyty i symbole odnoszące się do aktualnej sytuacji społecznej i politycznej. Jako egzemplifikacja zjawiska zostały przywołane Boże Groby z poznańskich kościołów lat 1982–1985. Poddając te realizacje krytyce artystycznej, autor artykułu stawia tezę, że rozpatrywane zjawisko wymyka się jednak narzędziom stosowanym przez tradycyjną historię sztuki i jest swoistym fenomenem, który należy analizować także z innych pespektyw badawczych. Zwyczaj budowania Bożych Grobów omówiony został także w kontekście europejskiej sztuki religijnej inspirowanej wątkami pasyjnymi w 2. połowie XX wieku.
Saint Bruno’s Church in Giżycko – the first church commemorating German World War I heroes in East Prussia
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2015-12) Jodkowski, Marek
The article presents the historical outline and ideological circumstances concerning the construction of Saint Bruno’s Church in Giżycko as well as the novel form (in liturgical context) of the altar design. In the inter-war period (1918–1939) various initiatives were undertaken in Germany to commemorate the soldiers fallen during World War I. A very important role in this respect was played by the German War Graves Commission (Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge). Starting from 1922 National Mourning Day was commemorated in the Weimar Republic, which 12 years later was renamed Heldengedenktag (Memory of Heroes Day) and it was declared an official national holiday. In Giżycko, where Catholics were in a diaspora, a decision was taken to build a church which would function as a churchcum-monument to the fallen soldiers, the first of its kind in East Prussia. The initiator of the plan to erect the church was Father Severin Quint whereas Martin Weber was responsible for the architectural design of the building. The blessing of the cornerstone took place on 23 August 1936 and the church was opened on 8 August 1937. On 23 August 1938 the church was adorned with decorations. This modern place of worship, which also performed the function of a garrison church, was full of military references and military symbolism. The middle section of the facade was decorated with a sgraffito image of Saint Bruno of Querfurt accompanied by a Teutonic Knight on one side and a contemporary German soldier on the other. This figurative image was supposed to symbolise the heroic conduct of the German army, rooted in history and supported by the blessings of the Apostle of the Prussians. As far as the interior is concerned, the positioning of the altar enabling the priest to celebrate the mass versus populum was a truly novel solution on the territory of the Warmia Diocese at the time and, in a way, heralded the changes in Catholic liturgy which were to take place some years later after the Second Vatican Council.

Przeglądaj

Przeglądanie Sacrum et Decorum nr 8 (2015) według Data wydania