Sacrum et Decorum nr 3 (2010)

URI dla tej Kolekcjihttps://repozytorium.ur.edu.pl/handle/item/8716

Przeglądaj

Aktualnie wyświetlane 1 - 10 z 10

The Unknown, Unrealized, Forgotten...
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Ryba, Grażyna
A Memorial by Cyprian Godebski over the Ocean, a Swan Song of Academic Religious Sculpture
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Pieńkos, Andrzej
Cyprian Godebski jest autorem licznych pomników i nagrobków m.in. w Austrii, Belgii, Rosji, głównie jednak we Francji. Oprócz prac paryskich (najbardziej znane spośród nich to nagrobki H. Berlioza i Th. Gautiera) znajdują się one w Monte Carlo i w Bretanii. Najprawdopodobniej największym zachowanym dziełem Godebskiego, a mało znanym w Polsce, jest kamienna grupa Madone des naufragés [Madonna rozbitków] na atlantyckim przylądku Pointe du Raz w najdalej wysuniętym na zachód regionie Bretanii. Mieszkającego głównie we Francji Godebskiego łączyły z tym regionem liczne więzi. Obok wspomnianej grupy najokazalszym śladem owych relacji pozostaje brązowy pomnik gen. A. Le Flô, znajomego Godebskiego z czasów petersburskich (generał był tam ambasadorem Francji), na głównym placu w Lesneven niedaleko Brestu (1899). Zamówiona u Godebskiego przez hrabiego de Trobriand Madonna rozbitków (1901) miała być prywatnym pomnikiem miejscowych marynarzy, wzniesionym na wzór kilku podobnych wotów na wybrzeżach Bretanii. Republikańskie władze departamentu nie wydały jednak zgody na postawienie rzeźby o religijnej wymowie w miejscu publicznym. Odmowa władz wiązała się ze zbliżającymi się we Francji decyzjami o rozdziale państwa i Kościoła. Konflikt ten miał wyjątkowe natężenie w Bretanii, uznawanej za bastion tradycyjnego katolicyzmu, ale będącej też ojczyzną filozofa Ernesta Renana, uznawanego przez niektóre środowiska prawicowe niemal za Antychrysta. Konflikt nasilił się jeszcze w roku 1903, gdy tzw. kryzys sardynkowy dotknął bardzo mocno rybaków bretońskich – różne obozy polityczne, w tym Kościół katolicki, próbowały wykorzystać go dla poszerzenia swoich wpływów. Ostatecznie rzeźba Godebskiego stanęła dzięki determinacji biskupa Quimper, któremu artysta ją podarował jako wotum związane ze śmiercią swojego syna w Tonkinie. Madonna rozbitków powstała w latach 1901–1903 w Carrarze. Uroczysta inauguracja rzeźby, połączona z mszą, nastąpiła 3 lipca 1904 roku. Wzięło w niej udział ok. 20–30 tysięcy pielgrzymów, a prowadzący uroczystość biskup złożył hołd Godebskiemu. Madone des naufragés wpisuje się w bardzo stare tradycje umieszczania krzyży i figur religijnych na wysokich szczytach górskich i skałach nadmorskich. Szczególnie wiele kolosalnych posągów religijnych znajdziemy w rzeźbie francuskiej XIX wieku, zwłaszcza z okresu ożywienia religijnego wspieranego przez władze II Cesarstwa. Madonnę rozbitków od wielkich posągów maryjnych stawianych w tym czasie we Francji odróżnia jednak silny pierwiastek realizmu i brak wyraźnych nawiązań do wizerunków romańskich, gotyckich czy barokowych. Godebski w odróżnieniu od swoich poprzedników, twórców wielkich, statycznych alegorii lub figur świętych, ukazał scenę niemal rodzajową. Wyjątkowości Madonnie rozbitków dodają jednak opisane wyżej czynniki pozaartystyczne. Stanęła w ogniu walki polityczno-religijnej we Francji, kiedy to kultywująca laicyzm republika przeprowadzała antykościelną ofensywę, prowadzącą do fundamentalnych rozstrzygnięć prawnych. Czy koncepcja artystyczna rzeźby, z niewątpliwie najciekawszym w niej rozwiązaniem napięcia emocjonalnego między marynarzem a małym Jezusem, została przez Godebskiego świadomie przyjęta w związku z owym konfliktem? Nie wiemy tego. Madonna powstawała z inicjatywy świeckiej, ale powstała ostatecznie pod patronatem Kościoła, a nawet jako dzieło ustanawiające nowe miejsce kultu maryjnego w Bretanii.
The Mysterious Kraków Model and the Italian Designs by Bronisław Chromy
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Ryba, Grażyna
Wśród rzeźb zgromadzonych w pracowni Bronisława Chromego (ur. 1925), krakowskiego twórcy, którego można uznać za jedną z ciekawszych osobowości artystycznych w Polsce minionego wieku, znajduje się ołowiany model rzeźbionych, dwuskrzydłowych drzwi zamkniętych łukiem pełnym. Według Chromego jest to niezrealizowana propozycja bramy do kościoła św. Franciszka w Rawennie. W 1973 roku artysta uzyskał I nagrodę na Biennale organizowanym przez Centro Dantesco w Rawennie. Jeden z jurorów konkursu – arcybiskup Giovanni Fallani miał nakłonić ówczesnego dyrektora Centro Dantesco, ojca Severino Ragazziniego, by ten zamówił u Chromego drzwi z brązu do franciszkańskiego kościoła wchodzącego w skład zespołu muzealnego w Rawennie. Fallani zachęcił także Chromego do udziału w zamkniętym konkursie na bramę do bazyliki św. Pawła za Murami w Rzymie. Do obu realizacji nie doszło, natomiast rozwiązania formalne włoskich projektów artysty zostały wykorzystane w drzwiach z brązu wykonanych przez niego do kościołów w Nienadówce i w Tarnowie. Pierwsze z nich zostały spopularyzowane dzięki wystawie w Krakowie w 1980 roku i filmowi Zofii Haloty, którego były głównym bohaterem, symbolicznie otwierając i zamykając narrację prezentującą twórczość rzeźbiarza. W latach 80. XX wieku liczba zamówień na rzeźbione drzwi z brązu zaczęła w Polsce szybko wzrastać, przynajmniej na południu kraju. Niewykluczone, że do ich popularności jako elementu wystroju świątyni przyczyniła się właśnie praca Chromego, a pośrednio jego włoskie inspiracje i doświadczenia z Rawenny.
Od Lenina do Jana Pawła II. Stan badań nad twórczością Mariana Koniecznego oraz kilka uwag o rzeźbach religijnych jego autorstwa
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Lameński, Lechosław
Marian Konieczny (ur. 1930) to postać szalenie kontrowersyjna w dziejach monumentalnej rzeźby polskiej 2 poł. XX wieku. Uczeń Ksawerego Dunikowskiego, a zarazem absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Leningradzie, w swoim czasie członek PZPR, rektor ASP w Krakowie oraz poseł na Sejm PRL, mimo że jest autorem kilkudziesięciu pomników, nigdy nie cieszył się uznaniem i zainteresowaniem ze strony krytyków i historyków sztuki. Badacze piszący o polskiej rzeźbie pomnikowej pomijali jego osobę znaczącym milczeniem, nie mogąc wybaczyć mu, że był autorem zarówno Pomnika Bohaterów Warszawy w Warszawie (1964), już nieistniejącego Pomnika Lenina w Nowej Hucie (1973), Pomnika Walk Rewolucyjnych na Rzeszowszczyźnie w Rzeszowie (1973) czy Pomnika Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie (1981). Jakby na przekór wszystkim swoim przeciwnikom, ten niezwykle pracowity, wyjątkowo zdolny i wszechstronny rzeźbiarz, najchętniej wypowiadający się w konwencji realistycznej, po burzliwych przemianach politycznych roku 1989 nie tylko nie zniknął z polskiego życia artystycznego, ale nadal wygrywa konkursy i otrzymuje zlecenia na nowe pomniki, w tym także na prace o charakterze religijnym. Jego dziełem jest m.in. monumentalne Epitafium Królewskie w Archikatedrze Poznańskiej (1995) czy Pomnik Jana Pawła II przed bazyliką w Licheniu (1999). Obiektywne przybliżenie biografii i dorobku Mariana Koniecznego i twórców jego pokroju są niezbędne dla nakreślenia pełnego obrazu polskiej rzeźby monumentalnej XX i początku XXI wieku.
Św. Franciszek Jacka Malczewskiego i idea dionizyjskości
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Haake, Michał
Autor studium podejmuje próbę zmierzenia się z silnie rozpowszechnionym poglądem o synkretyzmie sztuki Jacka Malczewskiego, polegającym na wiązaniu wspólnym przesłaniem antycznego kultu Dionizosa i chrześcijańskiej nauki o zbawieniu. Analiza jednego z licznych obrazów artysty z motywem fauna Św. Franciszek ma wykazać, że relacja między tytułowym bohaterem a mitologicznymi stworzeniami nie jest spotkaniem bliźniaczych sobie postaw względem świata natury. Ukazana tu została raczej sytuacja, w której te drugie ulegają w kontakcie ze świętym podporządkowaniu instancji „nieprzekraczalnego”, jaką dla każdego obrazu jest płaszczyzna i jej granica. Podporządkowanie to przejawia się w formalnym ukształtowaniu postaci. Ta pozwalająca się zrozumieć jedynie w naocznym kontakcie z dziełem zależność jest malarskim wyrazem głębokiej, chrześcijańskiej postawy artysty, reprezentowanej także przez innych współczesnych Malczewskiemu twórców, zmagających się z modernistycznym „odczarowaniem” (termin Maksa Webera) i dowodzących swą twórczością zawierzenia chrześcijańskiej transcendencji (m.in. Jan Kasprowicz).
Prawda modela i Ukrzyżowania Jacka Malczewskiego
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Kudelska, Dorota
W obrazach J. Malczewskiego często pojawiały się tematy biblijne, ale obrazy stricte religijne, tj. przeznaczone do kultu, są wśród jego prac bardzo rzadkie. W kontekście religijności artysty odnotować trzeba, oprócz tradycji modlitwy wyniesionej z domu, że w młodości należał on do Towarzystwa św. Wincentego á Paulo zalecającego, poza działalnością charytatywną, systematyczną lekturę Starego i Nowego Testamentu oraz tekstów rozwijających duchowość. Dwa Ukrzyżowania namalowane przez Malczewskiego podobne są kompozycyjnie (pierwsze z kaplicy Konopków z Brnia przy kościele św. Katarzyny w Oleśnie, znane tylko z fotografii, powstało w 1898 roku; drugie, w kościele Wszystkich Świętych w Bobowej, pochodzi z ok. 1903 roku). Przedstawiona w artykule dokumentacja umożliwia odtworzenie okoliczności powstania obu obrazów i ich datowanie. Autorka konfrontuje charakter Ukrzyżowań z zalecanymi w powszechnym nauczaniu kościelnym „optymistycznymi” tematami Maryjnymi i wizerunkiem Serca Jezusowego, akcentującym nadzieję na zbawienie. Sposób malowania Ukrzyżowania z Bobowej wydobywa ekspresyjne, trupie cechy ciała Jezusa. Modelem był samobójca, którego artysta upozował odpowiednio w prosektorium Katedry Anatomii Zakładu Medycyny Sądowej kierowanej przez swojego znajomego, prof. L. Wachholtza. Ślady tego „pierwowzoru” są wyraźnie widoczne w obrazie z Bobowej – pionowa belka krzyża jest identycznie pęknięta jak deska na fotografii ukazującej ciało samobójcy; widoczne są też drut wbity w ramię i podtrzymujące ciało w pozycji pionowej kołki pod pachami, ułatwiające ułożenie ciała w pozycji odpowiedniej do fotografii sądowej. Przewrotność tego zamysłu (z jednej strony mamy samobójstwo i ówczesne zasady jego osądu, z drugiej zaś rodzaj i skutki cielesności Boga-człowieka) ma wiele wspólnego z ówczesna literaturą operującą hiperboliczną monumentalizacją. Takie ujęcie tematu było jednak nie do udźwignięcia ani dla małomiasteczkowego proboszcza, ani tym bardziej dla jego parafian – obraz został więc usunięty z ołtarza głównego.
Apokalipsa [The Apocalypse] by Grzegorz Bednarski. Escalation of Evil or a Message of Hope?
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Rogozińska, Renata
Przedmiotem rozważań prezentowanych w artykule są ilustracje Grzegorza Bednarskiego do Apokalipsy świętego Jana Apostoła, którą w nowym przekładzie z języka greckiego wydało w roku 2008 poznańskie Wydawnictwo św. Wojciecha. Obrazy zręcznie łączą tradycję ze współczesnością, i to zarówno gdy chodzi o styl przedstawień, jak ich wymowę teologiczną. Współczesna krytyka teologiczna zwykła uwalniać interpretację Apokalipsy od analiz zmierzających do dostrzegania w niej dosłownego, przerażającego opisu końca świata, akcentując jej aspekt nadprzyrodzony i religijny. Dzięki inwencji ikonograficznej i ekspresji środków malarskich, a także inspiracji dziełami dawnych mistrzów, w tym z kręgu sztuki niemieckiej, omawiane ilustracje nie stały się jednak opowieścią o Bogu „rozmiękczonym” i „uładzonym” przez koncepcje „nowej religijności”, która tonuje wymowę trudnych słów Biblii, by zniwelować w wiernych lęk przed karą i dać im nadzieję na życie wieczne. Łagodząc dramatyczny wyraz niektórych ilustracji, a przede wszystkim oszczędzając odbiorcom – na zlecenie tłumacza i kościelnego wydawcy – obrazów szczególnego okrucieństwa, z jakiego słyną rozdziały: ósmy, dziewiąty, szesnasty i osiemnasty, krakowski malarz stawia oglądającego w istocie przed obliczem zagniewanego Boga, który wypowiada wojnę nieprzyjaciołom i niewoli ich ogniem i mieczem. Twórczość Grzegorza Bednarskiego, silnie zakorzeniona w tradycji judeochrześcijańskiej, zdaje się wyrastać z przeświadczenia, że bojaźń Boża, notabene jeden z siedmiu darów Ducha Świętego, to trwały element postawy człowieka wobec Stwórcy i zarazem pozytywny i niezbędny składnik naszej duchowości.
Pointed Arches, Papist Danger. The Echoes of the Debate on the Church Architecture in the Victorian Novel
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Mazurek, Monika
W kulturze angielskiej wieku XVIII i XIX reputacja architektury gotyckiej była niejednoznaczna. Jako wywodząca się z czasów przedreformacyjnych, była swoiście „podejrzana”. Ten negatywny modus recepcji został utrwalony przez powieść gotycką, w której gotyckie budynki kojarzone były z prześladowaniami i tyranią charakterystycznymi – jak sądzono – dla krajów katolickich. Z drugiej strony, gotyk jako rzekomo angielski styl „rodzimy” (w przeciwieństwie do „importowanego” klasycyzmu) uchodził za symbol niepodległego angielskiego ducha. Dychotomia ta okazała się szczególnie interesująca w XIX wieku, epoce rozkwitu neogotyku. Podczas gdy coraz więcej kościołów anglikańskich budowano i restaurowano w stylu wypromowanym przez A.W. Pugina i Johna Ruskina, odbiorcy angielscy, w szczególności ci związani z frakcją „niskiego kościoła”, mieli często mieszane uczucia w stosunku do gotyku, kojarzonego z wrogim katolicyzmem. W artykule omówione zostały literackie reminiscencje ówczesnej debaty o architekturze kościołów anglikańskich; analizie poddano wybrane fragmenty powieści autorów wiktoriańskich – zarówno znanych (Brontë, Trollope, Borrow), jak i trzeciorzędnych.
Some Observations on the Stained Glass Panels by Stanisław Wyspiański and Józef Mehoffer in the Western Window of St Mary’s Church in Kraków
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Szybisty, Tomasz
Projekty witrażowe Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego do zachodniego okna kościoła Mariackiego w Krakowie były wielokrotnie obiektem zainteresowania badaczy, jednak dotychczas nie wyjaśniono kwestii autorstwa poszczególnych kwater. Na podstawie wzmianki samego Wyspiańskiego w liście do wujostwa Stankiewiczów można jednak bezdyskusyjnie stwierdzić, że cała lewa (południowa) połowa zespołu powstała według koncepcji Wyspiańskiego, który był również autorem projektu pól witrażowych maswerku. Poza rozstrzygnięciami atrybucyjnymi w artykule omówione zostały okoliczności powstania projektów i przeszkleń okna zachodniego w kontekście wielkiej renowacji kościoła Mariackiego pod koniec wieku XIX, poruszono również wiążące się z tym zespołem kwestie ideowe i artystyczne, m.in. nawiązania do rzeźby Wita Stwosza czy sztuki francuskiej.
The Forgotten Passion of Franciszek Mączyński, an Architect
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2010-12) Czapczyńska-Kleszczyńska, Danuta
Franciszek Mączyński (1874–1947), znany architekt, znawca i miłośnik zabytków, przez całe życie zawodowe z widocznym zamiłowaniem projektował witraże, co nie zostało dotąd dostatecznie zauważone przez badaczy, skupiających się raczej na jego działalności architektonicznej. Witraże Mączyńskiego dopełniają wystroju wnętrz budowli sakralnych i świeckich, niekiedy wzniesionych według jego projektów. Wiele z nich to oszklenia ołowiowe ze szkła bezbarwnego, półprzejrzystego, w które wkomponowano nieduże różnokolorowe plakiety z herbami (kaplica zamkowa w Żywcu, ok. 1905) lub – najczęściej – z motywami architektonicznymi (przeważają wieże, sygnaturki i kopuły krakowskich kościołów, które jako motyw zastosował po raz pierwszy ok. 1904 roku w oknach krużganków klasztoru Karmelitanek Bosych przy ul. Łobzowskiej w Krakowie). Przeciwieństwem owych miniatur architektonicznych jest znakomity witrażowy wizerunek drewnianego kościoła w Komorowicach Krakowskich, wypełniający nadświetle wejścia do nowej, murowanej świątyni w tejże miejscowości. Interesujące oszklenie ołowiowe okien zastosował architekt w krużgankach klasztoru Franciszkanów w Krakowie, których restauracją kierował (ok. 1908). Mączyńskiemu nieobce były kompozycje figuralne, których przykładem są witraże z postaciami świętych w kościele w Mogilanach pod Krakowem i Karmelitów Trzewiczkowych w Krakowie (1930). W witrażach kościelnych Mączyński stosował też motywy o charakterze dekoracyjno-symbolicznym (wazony wypełnione kwiatami i owocami z wkomponowanym w nie sercem, użyte w oknach nawy kościoła Jezuitów przy ul. Kopernika w Krakowie, 1912). Ten sam temat – już bez symbolicznego akcentu – wykorzystywał później w witrażach przeznaczonych do budowli świeckich. W witrażach we wnętrzach chętniej przedstawiał jednak motywy ze świata przyrody lub architekturę. Tworzenie witraży było nie tylko pasją Franciszka Mączyńskiego, ale i trudem wieloletniej pracy na stanowisku kierownika artystycznego „Krakowskiego Zakładu Witrażów i Mozaiki S.G. Żeleński”, dla którego projektował także pawilony wystawowe (z których najciekawszy był ten na Powszechną Wystawę Krajową w Poznaniu w roku 1929).

Przeglądaj

Przeglądanie Sacrum et Decorum nr 3 (2010) według Data dodania