Tematy i Konteksty

URI dla tego Zbioruhttp://repozytorium.ur.edu.pl/handle/item/413

"Tematy i Konteksty" to czasopismo o nowym tytule, ale długiej tradycji. Stanowi kontynuację periodyku "Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Rzeszowskiego. Seria Filologiczna. Historia Literatury" (wcześniej Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Rzeszowie), na którego łamach ukazywały się prace historycznoliterackie przedstawicieli rzeszowskiego środowiska polonistycznego. Po latach funkcjonowania jako środowiskowy periodyk naukowy "Zeszyty Naukowe UR. Seria Filologiczna. Historia Literatury" zmieniają tytuł, a także znacznie rozszerzają swoją formułę tematyczną. Zamierzamy tworzyć pismo naukowe o charakterze ogólnopolskim i międzynarodowym, które będzie podejmowało najważniejsze tematy wiedzy o literaturze oraz uczestniczyło w kluczowych debatach współczesnej humanistyki. W centrum zainteresowania pozostawiamy jednak dzieło literackie: jego topikę oraz poetykę, jego uwikłanie w różnorodne konteksty oraz wielorakie zależności instytucjonalne. Chcemy badać te zagadnienia przy użyciu różnorodnych metodologii i ukazywać je przez pryzmat odmiennych wrażliwości. Te właśnie zamierzenia staraliśmy się wpisać w nowy tytuł pisma: "Tematy i Konteksty". Proponowana przez nas formuła obejmuje zarówno historię, jak i teorię (a raczej teorie) oraz antropologię literatury, jednym słowem - szeroko pojęte literaturoznawstwo. Pragniemy też na bieżąco śledzić naukowe nowości wydawnicze oraz dokumentować ważne inicjatywy polonistyczne w kraju i za granicą. Pozostajemy wierni akademickiej formule pisma, choć zamierzamy dbać o to, by sięgali po nie badacze różnych pokoleń i odmiennych specjalności naukowych, a obok nich - nieprofesjonalni entuzjaści literatury. Poszczególne numery "Tematów i Kontekstów" będą miały charakter monograficzny, a do ich współtworzenia zapraszamy literaturoznawców, przedstawicieli innych dziedzin humanistyki oraz pisarzy i krytyków literackich. Dla ułatwienia kontaktu będziemy ogłaszać zapowiedzi tematów najbliższych numerów na stronie internetowej. Strona www: http://ifp.univ.rzeszow.pl/tematy_i_konteksty/index.php

Przeglądaj

Aktualnie wyświetlane 1 - 8 z 8

Druga Reforma Teatru – Prolegomena
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2023-12) Braun, Kazimierz
Historia teatru XX wieku wyróżnia dwie reformy teatru. Pierwsza z nich toczyła się od końcowych lat XIX wieku do końca lat trzydziestych XX w. Druga zaś od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych tegoż wieku. Były to ruchy odnowy i uwspółcześnienia sztuki teatru. Rozpoczynane przez indywidualnych artystów i niewielkie grupy, wspomagane przez dramatopisarzy i teoretyków, którymi byli często sami twórcy, obie reformy stopniowo docierały do coraz szerszych obszarów życia teatralnego. Pierwsza z tych reform zwana była przez wiele lat „Wielką Reformą Teatru”, a otrzymała tę nazwę przez analogię z „Wielką Wojną”, lub „Wielką Wojną Światową”, jak zwana była wojna lat 1914-1918. Gdy w roku 1939 wybuchła i stopniowo rozszerzała się na cały świat następna wielka wojna, uzyskała ona nazwę „Druga Wojna Światowa”. A wtedy ta poprzednia, „Wielka Wojna” zaczęła być nazywana „Pierwszą Wojną Światową”. Analogicznie, gdy w latach pięćdziesiątych narodził się nowy ruch odnowy teatru, który obejmował stopniowo wiele krajów, narastała świadomość, że jest to kolejna, już druga w XX wieku, reforma teatru. W tej sytuacji „Wielka Reforma Teatru” zaczęła być nazywana „Pierwszą Reformą Teatru”, zaś ta następna reforma „Drugą Reformą Teatru”. Mówimy więc o „Pierwszej (Wielkiej) Reformie Teatru” i o „Drugiej Reformie Teatru”. (W dalszym ciągu tych rozważań nie będą już potrzebne cudzysłowy). Pierwsza Reforma Teatru uznała widowisko teatralne za dzieło sztuki, podobnie jak dzieła sztuk plastycznych egzystujące niezależnie od obserwującego go widza. Druga Reforma Teatru taktowała widowisko jako międzyludzki proces ukształtowany artystycznie. Mówiąc o tych dwóch reformach – mówimy o teatrze, którego już nie ma. Tym bardziej należy utrwalać pamięć o nim.
Kulturowy wymiar „Za kulisami” Cypriana Norwida
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2013) Braun, Kazimierz
The article constitutes a chapter from the book “Mój teatr Norwida” (“My theatre of Norwid”) by Kazimierz Braun, prepared for the publication by the University of Rzeszów publishing house. The article contains the analysis of “Behind the scenes” by Norwid from the point of view of the history of culture, drama and theatre. At the same time, the article refers to the author’s experience who – as the director – staged the play at the TV Theatre in Warsaw (in 1966) and at the Juliusz Słowacki Theatre in Cracow (in 1970).
Polish Theatre in the Time of War (1939–1945). Fight—Will to Survive—Losses—Legacy
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2020) Braun, Kazimierz
During World War II Polish theatre people took an active part in the fight with both Germany and the Soviet Union. Several of them fought with a weapon in hand as officers and soldiers of Polish armies in the September 1939 campaign, later as combatants of the Home Army (AK), and also within Polish armed forces fighting abroad. Many more fought with a weapon of the word. While boycotting German sponsored stages in the General Government, they created the whole network of small underground theatre groups. Two major centers of this activity were Warsaw, where the Clandestine Theatre Council (Bohdan Korzeniewski, Leon Schiller, Edmund Wierciński and others) organized and sponsored underground theatre productions and acting studios, and Kraków with The Rhapsodic Theatre (led by Mieczysław Kotlarczyk), The Independent Theatre (led by Tadeusz Kantor), and a circle of artists and apprentices gathered around Juliusz Osterwa, who frequently gave one-man shows. Productions were also prepared in German oflags and concentration camps. The great actor Stefan Jaracz performed for fellow inmates in Auschwitz, Zofia Rysiówna in Ravensbrück, and Roman Niewiarowicz in Dachau. Such productions were recorded also in Soviet camps (gulag system). Soldier theatres were organized at the Gen. Anders Second Corp, then also at the Polish forces under Soviet command. Losses of Polish theatre due to the war were staggering. In terms of material losses, The National Theatre in Warsaw was bombed by the Lufwaffe on September 19, 1939, and eventually Poland lost about 70% of theatre buildings standing in August 1939, plus their libraries, sets and costumes magazines, etc. In terms of human losses, about 300 theatre professionals died (out of about 2000 in 1939). Some were killed in military actions, some murdered in either German or Soviet camps. The losses in the spiritual domain were uncountable. Theatre artists were deprived of the possibility to perform, thus executing their profession and vocation. Theatre spectators were left without their artistic nourishment. The struggles, sacrifices, and deeds of the war-time Polish theatre had a profound influence on the history of Polish theatre of the second half of the 20th century. They were not only an important element of the nation’s war-effort, but—indirectly— contributed to the restoration of Poland’s freedom at the end of the 20th century.
Polski teatr na emigracji
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2011) Braun, Kazimierz
A great number of individual Polish actors and small theatre companies are active all over the world; sometimes, a visiting production from Poland excites the émigré audiences strengthening their ties with the mother country. Two key notions help to understand both the ethos and the history of theatre of Polish émigrés: (1) “Citizen’s theatre” is a theatre in which spiritual, human, ethical, patriotic and communal values play the most important role, while aesthetic and utilitarian values are secondary. (2) “Theatre of service”, which is created in order to serve the spectators, to help them to preserve their traditions, support their needs, and express their hopes. The structure of theatre life of Polish émigrés can be visualized as a three-layer pyramid. Its foundation is made of dense and ubiquitous “theatricality of life”, which permeates all areas of life, such as social, familial, religious, political, academic, sport, or commerce. Manifestations of “theatricality” include weddings, anniversaries, parades, jubilees, funerals, liturgies, processions, celebrations of Christmas, Easter, or Corpus Christi, and other events and activities. They use Polish imagery, symbols, costumes and/or songs. “Theatricality” employs theatre’s categories: action, characters, structuring the space and the time of the event, as well as theatre’s means of expression. Above “theatricality” is a deep layer of amateur theatre practiced at schools, parishes and various associations and organizations. Polish amateur productions in the US have been recorded since the 1870s in the cities of especially numerous Polish population such as Chicago, Buffalo, Detroit, Pittsburgh, Philadelphia and New York. Polish amateur theatre companies can be found in many countries. The tip of the pyramid consists of the performances given by Polish professionals abroad and tours of Polish productions. Helena Modrzejewska, in America known as Modjeska (1840-1909), after stardom in Kraków and Warsaw arrived in America in 1876, and made a splendid, thirty years lasting career on American stages, performing in English. In the 1880s she was considered the greatest American female stage star. Ryszard Bolesławski (1889-1937) in his youth was an actor and director at Moscow Art Theatre of K. Stanislavsky. When Poland regained its independence (1918), he returned to Warsaw and directed at the Polski Theatre. In 1922, he went to America where he directed and taught acting, first in New York’s theatres and acting studios, and then in the film industry in Hollywood. He is credited for introducing American actors to the realisticpsychological Stanislavsky’s method, with a poetic, typically Polish tint. Polish professional theatre companies were active outside of Poland during World War II in New York (1942–1945) and in London (1942-until present). In 1943, professional theatres were organized at the Polish Armed Forces by Jadwiga Domańska, and at the Polish Division under the Soviet command by Władysław Krasnowiecki. Polish professional productions were also created in Rumania, France, Brazil, British Palestine and elsewhere. After the war, the strongest Polish theatre centre east of Poland (in its borders established at the Jalta conference, 1945) was Teatr Polski established in Lwów in 1958, by actor and director Zbigniew Chrzanowski, while at the West, it was the Polski Instytut Teatralny in New York managed since 1976, by actress and director Janina Katebach (Nina Polan). In the 1970s and the 1980s Polish theatre life flourished in Ottawa, thanks to the works of Jadwiga Domańska; and since the 1990s, in Toronto, where actress and director Maria Nowotarska created permanent Polish stage, collaborating with a cluster of actors. Experimental theatres of Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, and Włodzimierz Staniewski performed for international audiences. Great Polish actors, such as Elżbieta Czyżewska, Ryszard Cieślak, and Andrzej Seweryn, appeared in foreign productions. Plays written by best Polish playwrights – Stanisław Ignacy Witkiewicz, Witold Gombrowicz, Tadeusz Różewicz, Sławomir Mrożek – were staged in many countries. Books on Polish theatre and drama were published in several languages. Polish theatre scholars and artists lectured and taught at foreign universities. Polish productions created either within the émigré communities or visiting from Poland contributed to preservation of Polish language, traditions, and values. Generally, Polish theatre was a vibrant element of Polish culture abroad.
Teatralizacja: pogranicze życia i teatru
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2017) Braun, Kazimierz
“Theatricality” is a term describing the use of theatrical means of expression in various domains of life. It is an added, spectacular, visual, performative, and dramatic element of different social events and activities. Theatricality it is an area where two entities—life and art—meet, which results either in conflict or in unification. Life transforms into theatre and theatre transforms into life. Theatricality is, thus, a transient region between life and art. Consequently, it is a model example of a border zone. From centuries theatricality was used as a means in the process of interhuman communication. It served to amplify and facilitate interhuman communication and gave it a specific meaning. Theatricality was also employed as a powerful instrument of manipulating and falsifying messages. In contemporary theatre artistic creation is the primary goal and aesthetics takes primacy over all other objectives and values motivating and permeating theatre work. In theatricality the reasons and goals of using theatrical and theatre-like means of expression are practical—such as, for example, religious, social, political, or commercial. Theatre aspires (not always successfully) to situating its works in the realm of art, on the universal and transhistorical level, while theatricality is practically oriented.
Teatralizacje Cypriana Norwida
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2022-12) Braun, Kazimierz
The article investigates selected uses of theatricality by the poet and playwright Cyprian Norwid (1821-1883). Based on his previous works on theatricality, among others, his book “Theatricality of Life. Practices and Startegies” (A. Marszałek, Toruń 2020), as well as his numerous publications on Norwid, Kazimierz Braun focuses on four, especially evident, cases of Norwid’s bringing theatricality into play in his life. They are discussed in the chapters of the article: “Norwid on Horseback, Norwid Without a Coat, Norwid in a Cap “Konfederatka”, Norwid as Dalang”. (The latter chapter compares Norwid with an Indonesian Dalang, who is a “total” artist of theatre). Each case of use of theatricality by Norwid brought about a significant literary output such as poems, dramas, short stories and letters.
Wprowadzenie do „Za kulisami” Cypriana Norwida
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2021) Braun, Kazimierz
Kazimierz Braun introduces his stage adaptation of “Behind the Wings”, a drama considered the crowning achievement of the poet/playwright, Cyprian Norwid (1821–1883). Behind the Wings is composed of two parts. The action of one part takes place in the 19th Century in Warsaw. The other is situated in ancient Greece around the 7th Century BC. Both parts are bound by the structure of “theatre within theatre”, popularized by Shakespeare in Hamlet. The Danish Prince uses the production of “The Murder of Gonzago” to unmask the murderer King. The hero of “Behind the Wings”, Omegitt, uses his play Tyrtaeus to unmask the moral degradation of his contemporaries. The action of the entire play (composed of these two parts) takes place in a theatre, where, during a carnival ball, among other attractions, “Tyrtaeus” is performed. “Behind the Wings”, as many of Norwid’s works, was not published during the author’s life time and was preserved with significant loopholes. Thus, for a production of this play the existing text must be adapted and transformed into a working scenario. The article discusses major obstacles which hinder the entrance to the great and complex dramatic edifice of “Behind the Wings” – such as the problems of the multitude of the characters, and the specific use of space and time by Norwid. In addition to the analysis of “Behind the Wings”, Kazimierz Braun recalls his own works on this play, beginning by his studies of Polish Literature at the Adam Mickiewicz University in Poznań and at the Directing Department, Warsaw’s School of Drama. During his long career he directed fifteen productions of Norwid’s texts, both in theatres and in television in Poland. A literary adaptation and a miseen- scène project of “Behind the Wings” prepared by Kazimierz Braun was published in a book: Cyprian Norwid, “Za kulisami”, opracowanie literackie i inscenizacyjne Kazimierz Braun, Wydawnictwo Pewne, Kielce 2021.
Wyspiański, Schiller, Osterwa – Pillars of Modern Polish Theatre
(Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2018) Braun, Kazimierz
Spośród wielu artystów, którzy zakładali fundamenty, a następnie budowali wielki gmach nowoczesnego teatru polskiego, historia wyróżniła trzy wielkie postaci. Stanisław Wyspiański, związany z modernizmem, przez wielu zwany „ojcem nowoczesnego teatru polskiego”, zbudował fundamenty polskiego teatru, tak jak był on rozumiany i praktykowany w XX w. w dziedzinie dramaturgii i inscenizacji. Tworzył sztuki teatralne nierozdzielnie związane z ich projektami scenicznymi. Były to „dzieła sztuki teatru”, w których materia utkana była ze słów i obrazów, z wizyjnej poezji i dosadnego realizmu. Leon Schiller poszedł śladami Wyspiańskiego. Stał się czołowym twórcą Wielkiej Reformy Teatru w Europie. Uprawiał reżyserię jako wyodrębnioną dziedzinę sztuki; stworzył „polski teatr inscenizacji”; zapoczątkował także nauczanie reżyserii jako dziedziny akademickiej. Jego głównym reżyserskim dokonaniem (obok innych widowisk) były inscenizacje polskich dramatów romantycznych, z których mickiewiczowskie „Dziady” (Lwów 1932, Wilno 1933, Warszawa 1934) były szczytowym osiągnięciem polskiego teatru w XX wieku. Juliusz Osterwa, aktor, reżyser, organizator życia teatralnego oraz reformator teatru, stworzył teatr Reduta, modelowe laboratorium nowego aktorstwa. Rozwinął i ugruntował psychologiczny i realistyczny nurt w polskim aktorstwie. Propagował polską dramaturgię współczesną (m.in. prapremiery sztuk Szaniawskiego, Żeromskiego, Rittnera) i poetycki teatr wspólnoty aktorów i widzów („Wyzwolenie” jako dialog Konrada z widzami, misteryjny „Książę niezłomny”, przedstawienia podziemne i projekty z czasu II wojny światowej). Włączył swe prace w specyficznie polską tradycję „teatru służby” – służby narodowi i służby Bogu.

Przeglądaj

Przeglądanie Tematy i Konteksty według Autor "Braun, Kazimierz"